El noucentisme és un modernisme

La historiografia catalana més estesa defineix el modernisme i el noucentisme com a dues tendències totalment oposades. Però ho eren, realment? El Museu del Disseny inaugura l’exposició Modernisme, cap a la cultura del disseny i recorre a través d’objectes el camí de similituds que hi ha entre una escola i l’altra, fins a desembocar en el disseny de mobiliari d’avui dia. Amb aquesta aposta valenta per relligar els modernistes i els noucentistes, el museu reivindica l’artesania com a forma creativa que els dos moviments utilitzaven per a plasmar una identitat catalana moderna. 

“Art i industria fon la esensia y lo nort dels fills de nostra terra”, llegim en un dels primers mobles que veiem a la nova exposició Modernisme, cap a la cultura del disseny del Museu del Disseny de Barcelona. És l’“escó de Sant Jordi” (1895), un banc produït a Barcelona pel taller de José Ribas que contenia símbols i missatges catalanistes. I és precisament així: si el modernisme català va diferenciar-se de l’Art Noveau europeu, és perquè el seu objectiu no era la peça única artesanal, sinó que a Catalunya el modernisme era alhora artesanal i industrial.

Així ho destaquen les comissaries de la mostra, Mireia Freixa i Pilar Vélez, que també és la directora del Museu del Disseny. “L’Exposició Universal del 1888 va ser el primer esdeveniment internacional organitzat per la ciutat de Barcelona, la porta d’obertura de Catalunya a la modernitat europea”, apunta Vélez. A partir d’aquell any, es pot considerar que el modernisme s’erigeix com un moviment cultural de referència. Els arquitectes catalans, seguits pels industrials, es fixen en models historicistes com el neogòtic (que Josep Puig i Cadafalch va definir com una “arquitectura nacional”) i els recreen lliurement. 

Una de les tipologies d’obres que es produeixen en aquell moment són els anomenats “objectes parlants”, mobles i decoracions que contenen missatges sobre la identitat de les classes dirigents. Entre aquests objectes parlants hi ha l’escó de Sant Jordi i les seves referències a la catalanitat, l’art i la industria, en un moment en què els intel·lectuals i els artistes tenien la necessitat de modernitzar-se, de superar una atmosfera localista i endarrerida. Segons l’historiador Joan-Lluís Marfany, aquestes tendències es van manifestar especialment “a través del contrast amb la societat espanyola, no sols endarrerida, sinó consubstancialment misoneista.”

Així, des de bon començament el modernisme i el nacionalisme van anar agafats de la mà, fins al punt que a l’article Modernisme i noucentisme, amb algunes consideracions sobre el moviment cultural (1982) publicat per Marfany al número 26 de la revista Els Marges, l’historiador assegura que “el modernisme és la forma assolida pel catalanisme en els inicis de la seva transformació en un nacionalisme modern.” De fet, a l’hora de fixar-se en les novetats d’Europa i adaptar-les al context català, els modernistes van mirar alhora cap al futur i cap al passat; cap a les novetats foranes, però també cap a les arrels autòctones, les formes pròpies i els elements industrials i tradicionals catalans. 

“Mirar cap al futur sense renunciar al llegat històric constituí la singularitat del modernisme, l’inici d’un llarg camí cap a la modernitat i alhora el bressol de catalanisme polític”, llegim al Museu del Disseny. Sense buscar una exactitud, si intentem datar el modernisme i el noucentisme, trobarem que el primer comença el 1888 i el 1920, aproximadament, mentre que el segon es desenvolupa entre el 1906 i el 1923. Per tant, els dos corrents coincideixen en el temps i és lògic que s’influeixin mútuament. Aleshores, per què historiogràficament sempre s’han plantejat com a moviments antagònics, a les antípodes l’un de l’altre?

Marfany, que en l’article mencionat anteriorment va intentar definir els dos moviments i desmentir la seva diferenciació radical, apunta un fet evident: la tradició historiogràfica que els separa es remunta als noucentistes mateixos, que és clar, volien distingir-se dels seus antecessors. Ara bé, si l’objectiu dels primers era modernitzar Catalunya sense oblidar la seva identitat, això era també els que perseguien els intel·lectuals de la segona tendència: “Ser noucentista volia dir ser plenament un home del noucents, és a dir, dels temps nous, en oposició, implícita de vegades, ben explícita d’altres, a l’home del vuitcents, encara tan recent, però ja pertanyent d’una manera definitiva al passat.”

Aquesta tesi és la mateixa que defensen Freixa i Vélez al museu barceloní, però elles ho fan a través d’objectes i, sobretot, a través del que anomenen “cultura del disseny”: les idees, tècniques, materials i altres característiques que s’amagaven rere cada moble, cada ornament, cada brodat. La ideologia rere cada peça. “El noucentisme llança els mobles per la finestra, però queda en ells un pòsit modernista”, assegura Vélez. I quin és? Doncs principalment, la idea que el disseny estava al servei de la identitat, i l’ús de l’artesania com a modalitat creativa que aconseguia recuperar tècniques i materials pròpies de Catalunya.

Com el modernisme, el noucentisme també va revalorar la tradició artesana, però amb una estètica diferent. La seva orientació col·lectiva, guiada per la voluntat de millorar la vida del poble, va portar-lo a reivindicar la simplicitat del disseny anònim i popular. Això explica el gust pels mobles senzills com la tradicional cadira de boga, inspiradora de propostes per a interiors dignes, de baix cost. I això, és clar, fa que quan mirem un moble modernista i un noucentista pensem que són corrents culturals totalment oposades. Estèticament, bé que ho eren. Només cal passejar per la mostra Modernisme, cap a la cultura del disseny, per constatar-ho.

Mentre el modernisme era burgès (encara que l’exposició en qüestió demostra que arribat a un cert punt, estava tan de moda que van aparèixer molts artesans i industrials anònims que en reproduïen l’estètica i la feien accessible al gran públic, rebaixant-ne el preu); mentre el modernisme, dèiem, s’havia forjat en cercles intel·lectuals i artístics amb la voluntat de modernitzar una cultura i d’integrar-se a Europa, el noucentisme va ser un moviment més concret i grupal, i els seus integrants van bolcar-se políticament en la creació d’una nova estructura de país fonamentada en la cultura, ja des de la Mancomunitat, però també en temps de la República.

Joaquim Folch i Torres, nom clau de la cultura noucentista, ho resumia amb la idea de “fer bell l’útil”, és a dir, integrar l’art en la societat per millorar la vida dels pobles, no només d’una elit intel·lectual i burgesa. Per Pilar Vélez, “aquesta institucionalització no deixa de ser la consolidació del que volien els modernistes; el noucentisme els repudiava a nivell formal, però continuava les seves bases de reivindicació de la identitat a través de la cultura.”

Marfany ho resumeix així: “Si l’objectiu del noucentisme és acabar amb el regionalisme i el pairalisme i convertir la cultura catalana en la cultura normal d’una societat normal, és a dir, europea, civilitzada, moderna, aquesta és l’essència mateixa de l’actitud modernista.” Al Museu del Disseny, Mireia Freixa i Pilar Vélez miren més endavant en el temps, i demostren que aquesta voluntat d’avançar i alhora tenir clar els fonaments culturals, també es plasma en els corrents posteriors. “El racionalisme i l’avantguarda dels anys trenta, amb una mirada més oberta, havien de contribuir a la introducció de l’esperit mediterrani en el disseny, com demostren el mobiliari i l’interiorisme de la GATCPAC”, llegim a l’exposició.

La mostra, a més, permet constatar que aquests corrents artístics no van delimitar-se només a la ciutat de Barcelona, sinó que van estendre’s per tot el territori català; i que tampoc van ser fets només per homes. Hi veiem, per exemple, un impressionant marc noucentista que les comissàries, provocativament, encabeixen dins del que elles anomenen “l’últim modernisme”. Es tracta d’un marc de Rafel Masó i Valentí produït a Girona l’any 1906, que demostra “la qualitat dels tallers gironins”. A prop d’aquesta peça hi trobem un brodat que es va exposar a la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona l’any 1898, i que va ser fet per Cristina Ribera i Cirera l’any 1888 a Vilafranca del Penedès.

Com veiem, ara, les formes d’aquella pulsió modernista que després el noucentisme va adaptar? Com la mostra s’encarrega de ressaltar, avui el modernisme s’ha convertit en un dels principals atractius culturals i turístics de Catalunya, i “queden lluny els anys en què els objectes modernistes, considerats andròmines de mal gust, eren oblidats a les golfes.” Les ciutats viuen un procés de museïtzació, i la capital catalana no en queda exempta. Mentrestant, en el disseny es produeixen rèpliques d’obres d’aquelles èpoques, i el turisme ha desenvolupat “un merchandising a mig camí entre les peces de qualitat i el kitsch.” 

La identitat catalana segueix cridant a través dels materials, i persones com Mireia Freixa i Pilar Vélez miren enrere i reconeixen en la cultura del disseny un camí que encara perdura i del qual també en formen part els noucentistes, malgrat ells mateixos maldessin per transmetre tot el contrari. El Museu del Disseny demostra que la conjunció entre l’artesania, la industria i la recerca constant de la modernitat continua estant en l’adn dels artistes catalans, sobretot dels artesans, dissenyadors i arquitectes. Com apunta Marfany, i com defensen provocativament Freixa i Vélez, “el noucentisme és una modalitat concreta de modernisme.”