Riccardo Pecci

Riccardo Pecci

Mmembre del comitè científic del Centro Studi Giacomo Puccini (Lucca). Autor de "Puccini e Catalani. Il principe reale, il pertichino i l’«eredità del Wagner»"

Viure o reviure?

La història de La bohème és la d’un part (quasi) de bessons, però les òperes de Leoncavallo i Puccini representen lectures molt diferents de la novel·la de Henry Murger.

La història de La bohème, com sap gairebé tothom, és la d’un part (quasi) de bessons: l’1 de febrer del 1896, l’òpera de Giacomo Puccini va debutar al Teatro Regio de Torí; tot just quinze mesos més tard, el 6 de maig del 1897, La Fenice de Venècia va posar en escena una òpera amb el mateix títol signada per Ruggiero Leoncavallo. Tan sols un dels dos «bessons» operístics ha sobreviscut: entendre per què Mimì i Rodolfo s’estimen en tots els escenaris del món sobre les notes de Puccini més que sobre les de Leoncavallo significa entendre per què La bohème pucciniana ha esdevingut un autèntic pilar de tot el repertori melodramàtic.

cc58555003

Però el triomf de Puccini no va ser tan previsible com ens pot semblar avui. Quan el març del 1893 va esclatar a la premsa la disputa entre el compositor de Lucca i Leoncavallo (i entre les editorials respectives, Ricordi i Sonzogno), que reivindicaven haver estat primers a triar el tema de La bohème, Puccini era un artista en la trentena que encara lluitava per establir-se. La seva tercera i decisiva òpera, Manon Lescaut, era una representació fresca i, malgrat les aclamacions inicials, va tenir dificultats per atraure l’atenció dels teatres. Leoncavallo, amb els seus afortunadíssims Pagliacci (1892), era un competidor temible, tant com el conterrani Pietro Mascagni, impulsat per l’èxit de Cavalleria rusticana (1890). Sense oblidar que va ser, sens dubte, Leoncavallo (llibretista de les seves pròpies òperes) qui va posar primer els ulls en les Scènes de Bohème de Henry Murger. Publicades per entregues entre el 1845 i el 1849 en un diari parisenc, Le Corsaire-Satan, les Scènes van esdevenir després una pièce del Théâtre des Variétés (en col·laboració amb Théodore Barrière, 1849) i, finalment, una novel·la molt popular (Scènes de la vie de Bohème, 1851) que es va traduir i consumir a tot Europa en el decurs de la segona meitat del segle XIX. El 1892, l’editor Giulio Ricordi va provar en va de despertar l’interès de Puccini per Murger, amb tota probabilitat encarregant precisament a Leoncavallo un esbós de llibret extret de les Scènes. Davant la indiferència del seu col·lega, l’autor de Pagliacci va decidir, després, reduir i musicar per compte propi una Bohème. No podia preveure que Puccini s’ho repensaria, ni que Ricordi li hauria posat al costat un parell d’escriptors, dramaturgs i llibretistes amb els quals Puccini escriuria tres de les millors obres mestres del melodrama de fin-de-siècle (a més de La bohème, Tosca i Madama Butterfly): Luigi Illica i Giuseppe Giacosa.

Però qui són aquells bohémiens (bohemis) sobre els quals escriu Murger i que es troben al bell mig del repte entre Leoncavallo, Puccini i els seus dos llibretistes? Sens dubte, no són literalment els habitants de Bohèmia (en francès Bohême), ni tampoc els zíngars, sovint anomenats bohemis perquè venien d’aquella terra. Són més aviat joves artistes i escriptors que, en el París de Murger, portaven precisament una existència zíngara, nòmada i desendreçada: pobra i privada de comoditats, però també lliure i anticonformista. «Vita gaia e terrible », en resum, com diu el llibret puccinià citant el pròleg de la novel·la de Murger «vie charmante et vie terrible» [vida plaent i vida terrible]. Tant el llibret de Leoncavallo com el d’Illica i Giacosa es basaven en un quartet masculí de bohémiens, quatre pseudoartistes i intel·lectuals de poc èxit que van a guanyar-se la vida a la metròpoli francesa durant els anys trenta del segle XIX: el poeta Rodolfo, el pintor Marcello, el músic Schaunard i el filòsof Colline. Van flanquejats per un parell de dones que exemplifiquen dos tipus femenins característics d’aquell món: la grisette Mimì, treballadora humil, i la provocadora lorette Musetta, que sobreviu gràcies als seus amants.

Però no solament Murger va inspirar Leoncavallo i Puccini en la composició de les seves òperes: mig segle més tard, tots dos havien viscut experiències decididament bohémiennes. Leoncavallo, quan provava de buscar-se la vida precisament a París com a acompanyant pianista en bodegues miserables i cafés chantants. Puccini, quan era estudiant, freqüentant els supervivents de l’anomenada Scapigliatura. «Scapigliato» significa literalment «descabellat», «despentinat», com aquell Colline que al final de l’Acte I de l’òpera de Puccini accepta per primer cop posar-se en mans d’un «esquilador» només perquè és la vigília de Nadal. I, de fet, la Scapigliatura, moviment artístic i literari que es va desenvolupar a Milà durant les dues primeres dècades després de la unificació d’Itàlia (1861), és la veritable Bohème italiana. Fou Amilcare Ponchielli, professor de Puccini al Reial Conservatori Superior de Música de Milà, qui va presentar al seu alumne l’ambient dels darrers (o antics) scapigliati. Com a estudiant sense ni un ral, Puccini havia compartit els seus problemes econòmics. Encara que mai no va arribar a dividir una arengada en quatre, com en l’Acte IV de la seva Bohème, coneixia bé el problema del «fred que glaça la cua dels gossos» al qual Rodolfo i Marcello s‘enfronten en l’episodi d’obertura; igual que Puccini i Mascagni es van donar un cop de mà per entabanar els seus respectius creditors, de forma similar al que succeeix a l’escenari al pobre Benoît.

Com per recrear aquells temps llunyans, quan Puccini componia la seva òpera, frequüentava sovint una taverna espartana de Torre del Lago (des del 1894 rebatejada Club La bohème). L’ambient hi era absolutament goliardesc i sovint recorda La bohème: el pintor Francesco Fanelli, per exemple, tenia una convivència tempestuosa amb una jove vídua entre els quals plovien més o menys els mateixos insults que intercanvien Marcello i Musetta en el quartet al final de l’Acte III de l’òpera.

Puccini incorpora en la música una citació recurrent dels seus anys de bohème estudiantil: és el motiu orquestral que arrenca quan s’aixeca el teló i que esdevindrà una mena de «marca» inconfusible de l’òpera. Una marca que en realitat recicla l’Allegro vivace del Capriccio Sinfonico que Puccini havia escrit el 1883 com a composició obligatòria per a la conclusió dels estudis al Conservatori de Milà. Menys conegut és que el quartet vocal que conclou l’Acte III, «Addio dolce svegliare alla mattina» és, en realitat, una reescriptura de «Sole e amore», pàgina per a veu i piano del 1888, un dels anys més difícils i depriments dels inicis de Puccini que ja ha de mantenir la seva companya Elvira, el fillet Antonio i la seva fillastra Fosca, i tem, realment, d’acabar com Schaunard.

'La bohème' de Jonathan Miller arriba al Liceu. © Donald Cooper

Hi ha destins encara pitjors, és clar, com el que pateix Mimì: la mort per tuberculosi pulmonar, fred terme mèdic amb el qual a la segona meitat del segle XIX es va començar a anomenar el que antigament era la consumpció. Arthur Groos, Linda i Michael Hutcheon ens recorden que el segle XIX és, precisament, «el segle de la consumpció», de la tuberculosi, malaltia típica d’una societat en la qual les persones viuen amuntegades a les ciutats i a les fàbriques. Avui els símptomes de la tuberculosi són pura literatura. Per Leoncavallo, Puccini i el seu públic, en canvi, era un malson aterridor, tant com poden ser-ho avui dia malalties com la sida o el càncer –especialment per a aquells qui, com els bohémiens parisencs o els scapigliati milanesos, l’havien d’afrontar sense un cèntim a la butxaca.

Com ha assenyalat Groos, tant Leoncavallo com Puccini representen amb exactitud clínica el declivi de Mimì. En Puccini hi ha fins i tot un tema que

descriu la «sufocació» i que recorre la partitura amb aquesta funció tan aviat com Mimì apareix a l’escenari. Finalment, hi haurà espai fins i tot per a l’anomenada spes phtisica: com Violetta, Mimì experimenta el benestar enganyós típic dels tuberculosos en fase terminal («Si rinasce, si rinasce»).

La Mimì de Leoncavallo, però, es posa malalta de tuberculosi durant l’òpera: tota la culpa és de les privacions de la vie de bohème. En canvi, la cosidora de Puccini, Illica i Giacosa immediatament és inseparable de la seva malaltia: complementa la carnal lorette Musetta una pàl·lida beauté maladive, esdevinguda seductora als ulls de Rodolfo precisament per la fragilitat de la seva condició, sobre la qual el llibret juga d’una manera molt subtil. Presentant-se en l’Acte I, per exemple, la florista Mimì confessa que el seu «entreteniment» és «fer lliris i roses». Però el blanc i el vermell són clarament els colors de la tuberculosi, l’envermelliment de les galtes sobre la pell pàl·lida (les «smunte gote / di sangue ha rosse…», diu, precisament, Rodolfo d’ella en l’Acte III).

Aquí comencem a entendre la diferència substancial entre La bohème més literal de Leoncavallo i el funcionament més sofisticat i atractiu de Puccini. Per a l’autor de Pagliacci la tuberculosi és sobretot el símbol esgarrifós de la deterioració (psicològica i física) produïda per les penúries, pel dejuni, pels «hiverns sense foc» dels bohémiens –deterioració que Leoncavallo descriu amb el cru realisme d’una tranche de vie verista. Tot i no rebutjar aquesta interpretació, els versos d’Illica i Giacosa i la música de Puccini en fan, no obstant, un símbol molt més profund i universal, capaç de tocar la fibra més íntima de tots els espectadors: la de la joventut. Aquella «giovinezza [che] non ha che una stagione», com diu el títol del darrer capítol de la novel·la de Murger «La jeunesse n’a qu’un temps!» [La joventut només té una estació!]. Mimì encarna de fet la «joventut efímera» de Rodolfo, com aquest entén en el duet inicial de l’Acte IV.

Mentre que l’òpera de Leoncavallo és un descens progressiu i lineal a l’infern de la misèria i del sofriment, La bohème de Puccini suggereix la forma del cercle, un cercle al seu torn simbòlic. Els Actes I i IV comencen i acaben ambdós a les golfes, amb una primera meitat còmica confiada al quartet de bohémiens, i una segona centrada en la parella de protagonistes, Rodolfo i Mimì. Al mig, els Actes II i III presenten els dos aspectes de la «vida plaent i terrible» de Murger, que també són les dues cares de la joventut. El Barri Llatí és tot alegria: aquí la joventut guanya, tot ho pot i ho aconsegueix tot (es fa escarni de la riquesa i de la vellesa d’Alcindoro, s’esvaeixen els respectables burgesos, etc.). En canvi l’acte de la Barrière d’Enfer està impregnat de patiment. Aquí la joventut pateix la seva derrota davant la realitat (Mimì s’adona que ha de morir, Rodolfo entén que la vie bohémienne no es pot conciliar amb la malaltia, Marcello i Musetta es barallen furiosament).

La Bohème | Donald Cooper

Però el retorn de Mimì en l’Acte IV no és un nou començament: el cercle no es tanca. L’eufòria de la primera meitat de l’acte ja és sospitosa, excessiva i una mica histèrica –el dinar amb l’arengada, l’escena de la dansa, el duel amb la pala i les tenalles de la xemeneia. Llavors entra Mimì, i sabem que no ve per tornar a començar, sinó per morir. Ho demostra el fet que hi podria haver un nou duet i, en canvi, envaeix el record.

El mestratge de Puccini té un paper fonamental aquí. En l’Acte III ens havia donat, amb l’ària de Mimì «D’onde lieta uscì», «la primera mostra completa de música de la memòria» de La bohème (Michele Girardi). Ara fa de la música de l’Acte IV un teixit tou de reminiscències, repeticions i transformacions subtils de motius dels Actes I i II (els actes de la joventut triomfant), que troba la seva fluïdesa en l’experiència wagneriana de Manon Lescaut. El mateix Puccini va observar que tot l’Acte IV està construït «de retorns lògics», amb l’única òbvia excepció de la música que entona el comiat: «Sono andati?» de Mimì i la «Vecchia zimarra» de Colline. I mentre que la femme fragile agonitza, les paraules i la música evoquen la gran escena de seducció de l’Acte I, que Rodolfo i la seva «joventut efímera», Mimì, viuen ara de nou i per última vegada. Mentre l’emoció ens enganxa a la cadira, ja veiem en escena la melangiosa moral de la més subestimada obra mestra de Puccini: La rondine (1917). La joie de vivre és essencialment l’alegria de tornar a viure, el secret de la felicitat no té res a veure amb el futur, és custodiat en el nostre passat.

Fes-te subscriptor de Núvol

Suma't al digital de cultura i gaudeix d'un munt d'avantatges

  • Participa en sortejos setmanals i guanya llibres

  • Rep la revista anual en paper

  • Accedeix a la Biblioteca del Núvol

  • Aconsegueix descomptes culturals

Subscriu-t'hi ara!
Torna a dalt
Núvol utilitza 'cookies' per millorar l'experiència de navegació. Si continues navegant entendrem que ho acceptes.
Accepto Més informació