D’entre els mots, la imatge

31.05.2017

Andreu Dengra, Paula Juanpere i Jordi Carrión han escrit tres textos sobre la videoexposició del Centre d’Art Maristany de Sant Cugat a propòsit de la literatura expandida de Jordi Lara, que es pot visitar fins al 17 de juny. Aquí reproduïm el de Paula Juanpere. Podeu llegir els de l’Andreu Dengra i en Jordi Carrión fent clic aquí i aquí.

Jordi Lara, ‘Una màquina d’espavilar ocells de nit’, 2011

Davant del desordre de la realitat, la ficció s’erigeix com un mode d’ordenació, una proposta de sentit que ens permet mirar més enllà de la nostra visió quotidiana del món. Avui que l’art sembla propulsar constantment una certa idea de “presència de realitat”, Jordi Lara es manté ferm en aquesta vindicació de la ficció. Ho podem veure en els seus llibres: els relats de Mística conilla estan modelats amb una prosa que s’endinsa en la ficció com un mar profund, esplèndid i ple de vida. Lara confia plenament en aquest bocí de veritat, aquest mos de realitat que la ficció és capaç d’oferir-nos. En les peces fílmiques que aquí ens presenta, la literatura s’escapa dels seus marges: la ficció allarga els seus tentacles cap a porcions de visualitat per explorar-ne els seus propis límits i, examinar, en definitiva, el propi procés del treball creatiu i el seu mapa d’obsessions.

És en aquest sentit que podem parlar de “literatura expandida”, una noció que es posa en consonància, en el marc de les arts visuals, amb el que s’ha anomenat “camp expandit”: l’explosió dels suports i la marcada interdisciplinarietat. Parlar de literatura expandida és, per tant, parlar de nous modes d’escriptura –específicament contemporanis–, que poden incorporar noves tecnologies, imatges i objectes, fent que aquesta no es restringeixi al llenguatge verbal i al suport del llibre, sinó que estableixi unes noves coordenades de l’experiència literària. Ara bé, aquesta expansió, perquè sigui literària pròpiament, l’hem d’entendre com un viatge d’anada i tornada, és a dir, com una forma que manté la literatura com a última conseqüència.

Això és justament el que fa Jordi Lara: expandeix la seva activitat literària –tant l’escriptura, com la lectura– cap a l’àmbit del llenguatge visual. Totes aquestes peces fílmiques que presenta tenen, amb més o menys mesura, com a centre gravitatori el fet literari. Algunes d’elles són relats mai escrits –com el que hauria d’haver format part de Mística conilla–; en d’altres, la pel·lícula parteix de l’obra ja escrita per fer-ne una exploració fílmica, com el que es desprèn de la novel·la Una màquina d’espavilar ocells de nit. Totes dues peces formen part del que ell anomena els “estudis germinals”, que són aquells que, en certa manera, desfan les passes del procés creatiu cercant-ne el primer impuls, i que inclouen Intentant capturar un instant germinal, com també Tornar als armaris i Bresson dicta un conte, en què el cineasta francès, a través de les seves notes sobre el cinema, va dictant els paràmetres de la creació literària a l’autor, que es troba assegut en la seva taula de treball. I, d’altra banda, Lara presenta els films que exploren el que ell anomena els “estudis recreatius”, o sigui aquells que recreen universos literaris d’altres autors com Jacint Verdaguer, Màrius Torres, Mercè Rodoreda, Thomas Mann, o Josep Maria Folch i Torres.

Per tant, la seva activitat literària s’expandeix cap al format audiovisual. Però en tots dos camps, els llenguatges són encara específics, sense encreuaments: la literatura és literatura en el sentit més estricte (sí, a vegades és reconfortant mantenir les definicions) mentre que l’audiovisual persevera també en el llenguatge visual i auditiu (que inclou manifestacions com la música i la dansa). És perfecte, perquè ens podem desentendre d’aquesta paraula tan en voga però tan incòmode: la interdisciplinarietat.

L’expansió de Lara, més que mirar cap endavant a la cerca d’una nova forma a través de la mescla de llenguatges, busca, diria, recompondre el procés de l’escriptura: recuperar els esbossos, les primeres idees, aquelles més primitives i sensibles que semblen sorgir en tant que imatge per, a partir d’elles, fer emergir nous relats, altres camins narratius possibles. Com si en tot el treball creatiu hi hagués un impuls visual latent i primigeni que queda colgat per l’escriptura i que ara pretén recuperar. Els dos llenguatges són imatge l’un de l’altre. Cercant la submergida –com diu ell– possibilitat de la cinematografia en la literatura (pròpia o aliena). Són les premonicions visuals –els somnis d’escriptor, els somnis de lector–, imatges que són presagi i revelen una nova forma que havia quedat en els marges de les paraules. La visualitat es presenta, per tant, com una espècie de mite de l’origen: és la forma més primitiva, pròpia del moment de la investigació –o el moment inspirat, si voleu– com si fossin les notes i els apunts del moment del treball i el procés d’indagació de l’artista. Això ho notem també en el tractament de cada un dels camps que treballa: en el llenguatge fílmic tot és més visceral; en la seva literatura escrita, Lara es constreny a la forma narrativa ficcional, amb precisió i saber de l’ofici, buscant la paraula justa. Fer emergir la visualitat no significa en aquest cas, complementar el llenguatge verbal. També escapa, deliberadament, de l’adaptació convencional d’una novel·la al cinema. Lara vol detectar la possibilitat visual del relat, un corrent que flueix en el text, el corrent de la visualitat, com si entre els mots hi quedés un residu per expressar, que només pot ser dit a través del llenguatge cinematogràfic. Però cal dir que aquestes peces no són les restes ni les ruïnes de res que les ha precedit; s’erigeixen en obra per si mateixes. Si mantenen una relació estreta és a través de la lògica de la imaginació, ja que l’escriptura i les projeccions visuals són part del mateix imaginari.

En la peça fílmica “Una màquina d’espavilar ocells de nit –cinematografia submergida en la novel·la” el text que resa en la pròpia peça ens diu: “l’autor es proposa restaurar les imatges mentals que el van fer escriure i explorar noves situacions fílmiques que expliquin la novel·la sense parafrasejar-la amb imatges”. A la pantalla hi marxen a pas tranquil uns músics per una muntanya pelada acariciada per la boira, són els mateixos músics que recorren part de la novel·la; en un altre moment del llibre, el protagonista s’amaga dins les entranyes d’un orgue romàntic construït el 1931: “la quietud del lloc, l’olor d’encens, em protegien. M’hi havia ficat pensant que fugia del pare; potser fugia del compromís amb la vida”. A la peça audiovisual, emulant el seu personatge, el propi Jordi Lara es tanca dins l’orgue i allí, ben a prop dels engranatges i dispositius interns d’aquella gran màquina musical, rep visites d’amics que hi venen a conversar. En aquest espai, a tocar de la maquinària que permet que s’origini la música, podria haver-s’hi aturat el temps, i la xerrada amb l’Albert, organista del Carme, sembla gairebé una confessió. La mateixa idea que apareix a la novel·la emergeix ara en la conversa amb l’organista: és la imatge d’un dins i fora de l’orgue, com si allí, en travessar el llindar d’aquest gran aparell, s’hi delimités la vida real enfront la vida íntima i secreta dels somiejos.

Així doncs, si en la pel·lícula Una màquina d’espavilar ocells de nit –cinematografia… refà els camins enrere, pas a pas, per restaurar les primeres visions que el dugueren a escriure la novel·la i, pel camí, trobar-ne de noves, en peces com Verdaguer infant roda vol furgar en l’univers literari del poeta, preguntant-se què hagués filmat l’infant Verdaguer si hagués tingut una càmera. I ens fa visionar una possible resposta: en blanc i negre, apareixen els camps i camins de Folgueroles, càmera en mà, i les imatges fan emergir el delit de la naturalesa i la curiositat de la infantesa. Aquí posa de manifest una certa poètica del buit, que recorda l’obra de l’escriptor francès Pierre Michon –però també Sebald o el cineasta català Albert Serra, per exemple–, que sembla donar forma a tot allò que, dins d’un relat, ha quedat encara per dir, indagant i imaginant sobre què hagués pogut pensar, per exemple, Goya en entrar per primera vegada al palau d’Aranjuez davant de les obres mestres que hi trobà1. El petit Cinto (aquest nen que apareix també en un dels relats de Mística conilla) espigola imatges pel seu paisatge més proper, visions que duen la llavor de la seva poesia. Lara és, de la mateixa manera, un espigolador d’imatges que són llavor.

Cada una d’aquestes peces audiovisuals, així com les escrites, serien una part d’un tot. Totes semblen ser fragments d’un conjunt, que és potser el tot indefinit de l’imaginari de l’artista. Concrecions particulars, com diria Wallace Stevens, del que ell anomena una mena de poesia universal que es troba en totes les coses i de la qual cadascuna de les arts i, per tant, cadascuna de les obres també, en són concrecions específiques2. Però aquesta suposada poesia universal és tan sols una especulació, un somieig, alguna cosa que no es pot definir: l’única cosa que en tenim, tangible, són les obres d’art particulars. Vist d’aquesta manera, totes les arts responen a un mateix impuls, es corresponen entre elles en la voluntat de donar forma al que podria ser una espècie de somni que embolcalla la realitat. És per això que la imatge és potser més propera al moment primigeni, perquè els somnis primer es visionen, i després s’hi posen les paraules. En aquest cas, l’expansió literària cerca les seves concrecions visuals més profundes, arrelades a la intimitat. Però les imatges que apareixen a través d’aquestes indagacions són la llavor, a la vegada, de nous relats que s’afegeixen a aquesta xarxa poètica. És, com dicta Bresson a l’autor que escriu un conte en la pel·lícula de Lara, fer que aparegui allò que sense tu –sense aquesta mirada concreta, singular i local, afegeixo– no hagués estat mai visible.


  1. M’estic referint al relat “Dieu ne finit pas” dins del llibre Maîtres et serviteurs, Editions Verdier, 1990.
  2. Aquesta idea del poeta Wallace Stevens la podem trobar en el seu text “Relations between Poetry and Painting”, fruit d’una conferència del 1951 i publicada en el volum d’assaigs The Necessary Angel, Alfred A Knopf, 1951.