Un Verdi trobadoresc inspirat en Goya arriba al Liceu

10.07.2017

El proper dilluns 17 de juliol s’estrena al Gran Teatre del Liceu Il trovatore, l’obra de Verdi basada en un text de García Gutiérrez que recull tots els ingredients del Romanticisme. La novedosa aposta del Liceu, liderada per Joan Anton Rechi, s’inspira en les pintures de Goya. Un muntatge que compta amb veus com les d’Artur Ruciński, Kristin Lewis, Marianne Cornetti o Marco Berti. El dia 21 de juliol es podrà tornar a veure a totes les cases de Catalunya i moltes places de pobles d’aquí i de la resta de l’Estat amb Liceu a la Fresca.

¿Qué alboroto es este?, Goya|Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

¿Qué alboroto es este?, Goya|Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Il trovatore de Giuseppe Verdi, que es va estrenar al teatre Apollo de Roma el 1853, presenta la particularitat de situar-nos en un passatge de la història de Catalunya: la crisi política i militar que es produí a la mort del rei Martí l’Humà, el 1410. La figura de Jaume d’Urgell, conegut també com Jaume el Dissortat, és, en efecte, en el rerefons de l’òpera verdiana. Nascut a Balaguer el 1380, era fill del comte d’Urgell, Pere d’Aragó i de Margarida Montferrat, una dona de caràcter que amb el temps havia de marcar el seu destí per l’admonició: “Fill, o rei o no res”. I al final va ser no res, perquè Jaume moriria a la presó de Xàtiva el juny de 1433, després de vint anys de captiveri itinerant.

Tot va començar quan Martí el Jove, rei de Sicília i fill de Martí l’Humà, moria a Càller, a trenta-tres anys, el 1409, i deixava el Casal de Barcelona sense descendència. Semblava que el successor havia de ser el comte d’Urgell, a qui el rei Martí havia nomenat lloctinent de Catalunya, el 1407, i governador general del regne, el 1409, un fet que s’interpretava com a reconeixement implícit de la seva condició d’hereu de la corona. Però el 1412 el resultat del Compromís de Casp li fou advers. S’havien reunit representants d’Aragó, de Catalunya i de València per decidir qui havia de ser el nou rei i, com és prou sabut, fou escollit Ferran I d’Antequera.

La revolta de Jaume contra el Trastàmara, el 1413, és el moment històric que recull el drama El trovador, d’Antonio García Gutiérrez, estrenat a Madrid el 1836, amb un èxit tal que va obligar el jove autor a saludar el públic, un fet inèdit fins aleshores, com recordava Larra a la seva crítica al diari El Español de 5 de març de 1836: “Una novedad introducida por el público en nuestros teatros: los espectadores pidieron a voces que saliese el autor (…) i el modesto ingenio apareció para recoger numerosos bravos”. Però un cop ben establerta la bona acceptació dels parroquians, podem llegir que “todos los defectos de que la crítica pueden hacer cargo a El trovador nacen de la poca experiencia del autor” i, tot seguit, el llistat de “todos los defectos” ocupa la resta de l’escrit, com el fet que “muchas entradas y salidas estén poco justificadas”, amb el suggeriment que l’acció juga constantment als límits de la coherència i que el caos regna enmig de l’escenari. Com a cloenda, Larra –que signa amb el pseudònim operístic de Fígaro– adreça al pobre autor una recomanació enverinada: “Evitar que el espectador tenga que invertir en pedirse razón de los sucesos el tiempo que debería atender a las bellezas del desempeño”.

Aquests comentaris són plenament assumibles pel lector actual, que no pot deixar d’estranyar-se pel fet que un artista del nivell de Verdi optés pel text de García Gutiérrez, amb totes les seves mancances. Hem de recordar que el compositor era un fervent lector de Shakespeare, primer en italià i després en anglès, i que va crear tres obres mestres com Macbeth (amb dues versions: 1847 i 1865, aquesta darrera, representada recentment al Liceu), Otello (1887) i Falstaff (1893, a partir de Les alegres casades de Windsor i d’Enric IV). D’altra banda, va treballar en adaptacions de La tempesta, Hamlet i Romeu i Julieta, a banda de projectar un Rei Lear fallit; de tot plegat en parla Garry Wills a Verdi’s Shakespeare: Men of Theater (Penguin, 2012), un llibre del tot recomanable que explora les afinitats dels dos genis.

La resposta a l’enigma només pot ser merament conjectural. En primer lloc, Verdi té un especial interès pels escriptors romàntics, com ho demostren les seves adaptacions de Schiller (Giovanna d’Arco, de 1845, I masnadieri, de 1847, i Don Carlo, de 1867), així com de Victor Hugo (Ernani, de 1844, i Rigoletto, de 1851 i també representada no fa gaire al Liceu). En realitat, el propi Shakespeare és, en certa mesura, un romàntic, en el sentit que és redescobert i redimit pel Romanticisme del seu oblit neoclàssic: per al segle XVIII resultava massa barroc, en el sentit literal del terme, massa recargolat i absurdament profund. Des d’aquesta perspectiva, els ingredients de García Gutiérrez eren ben del gust de l’època: cavallers, trovadors, dames, gitanes, passions, venjances, secrets inconfesables, perjuris, sacrilegis, convents, castells i masmorres. Es tracta d’una de les primeres obres del teatre romàntic espanyol i el seu principal mèrit –i tal vegada l’únic- és haver cridat l’atenció del compositor de Busseto.

Hi ha també un component geogràfic i cultural innegable: El trovador se situa a Biscaia i Saragossa i, en aquells anys, Espanya, amb tots els seus tòpics (un exotisme quasi africà, la sensualitat, els toros, l’honor, les gitanes, el paisatge hostil, la violència), era un destí fascinant per als escriptors i artistes europeus, entre els quals el propi Verdi, que la visità el 1863, en ocasió de l’estrena al Teatro Real de Madrid de La forza del destino, basada en un text d’Àngel de Saavedra, Duque de Rivas. Finalment, hi ha el fet que l’adaptació del text, a càrrec de Salvatore Cammarano –amb posterior revisió de Leone Bardare- millora notablement l’original, en fondre escenes i alleugerir-ne el ritme. Cal tenir present que Verdi era molt exigent amb el nivell literari dels llibrets i en aquest cas no va ser una excepció, perquè en morir prematurament Cammarano, el 1852, fou molt intervencionista en la tasca del jove Bardare i, fins i tot, va reescriure personalment els versos finals de l’obra.

Esbós de l'escenografia d'"Il trovatore" al Liceu

Esbós de l’escenografia d'”Il trovatore” al Liceu

“Muy pronto fiel/ me verás, Leonor, mi gloria/ cuando el cielo dé victoria/ a las armas del de Urgel”, diu Manrique, el trovador, a Leonor, l’enamorada, a l’acte I, escena IV de la peça teatral, mentre que l’al·lusió de l’òpera a Jaume el Dissortat la trobem l’acte I, escena II, quan el comte Luna s’adreça a Manrico amb aquestes paraules: “Tu!. Come?. Insano, temerario!/ D’Urgel seguace, / a morte proscritto, ardisci/ volgerti a queste regie porte?”. És evident que, com hem dit, ens situem en les guerres entre Jaume d’Urgell i Ferran I, però la ubicació d’algunes accions a Biscaia fa grinyolar la base històrica, perquè en realitat hi hauria d’aparèixer el Principat, que potser està suggerit al castell de Castellor. No hi ve d’un pam, perquè al cap i a la fi tothom sap que la història de les nacions sense estat l’escriu qualsevol i de qualsevol manera, així que donarem per bona la contalla que tracta sobre la força de l’odi i la impossibilitat de l’amor.

Una vella gitana és acusada d’haver embruixat el fill d’un comte i mor a la foguera, malgrat la seva innocència. En la seva agonia reclama venjança a sa filla Azucena, qui raptarà un dels dos fills del comte per llançar-lo a les flames, però enmig de l’astorament s’equivoca i crema el seu propi infant. Cria el supervivent com si li fos propi i, amb els anys, Manrico el trobador prendrà partit pel comte d’Urgell en la seva disputa contra el rei, representat pel comte de Luna i Ferrando. Al mateix temps, Leonora, la jove dama amb qui el comte es vol esposar, s’enamora de Manrico i Luna decideix executar el trobador per despit. Al final Leonora se suïcida i Luna s’assabenta que ha mort el seu propi germà.

L’obra consta de quatre actes de dues escenes, amb constants canvis de lloc: el primer acte se situa al palau de l’Aljafería de Saragossa i acaba amb el duel entre Manrico i Luna; el segon, al campament gitano de les muntanyes de Biscaia i al convent de Castellor, on Leonora vol ingresar; el tercer succeeix en el setge del castell de Castellor, on Leonora i Manrico volen casar-se, mentre que el quart torna al palau de l’Aljafería, on la tragèdia es consumarà. Azucena anuncia al comte que ha matat el seu germà: “Egl’era tuo fratello!”, exclama i, després crida que ha venjat sa mare: “Sei vindicata, o madre!”.

L’any 1862, Verdi escrivia al seu amic el comte Arrivabene: “Tant a l’Àfrica central com a l’Índia, hom pot escoltar contínuament i a tot arreu El trobador”. Aquesta va ser, en efecte, una de les òperes més valorades en vida del compositor i va esdevenir una font inexhaurible de melodies “de moda”, especialment el cor dels gitanos al ritme del martell i l’enclusa, de l’acte II, escena I i la cabaletta de Manrico “Di quella pira l’orrendo foco”, de l’acte III, escena VI.

En efecte, el segon acte comença amb el cor de gitanos, que s’introdueix amb una melodia fugissera, de ritme molt marcat i repetitiu que anuncia el treball mecànic dels personatges, que irrompen majestuosament amb una frase plena de joia i lluminositat on les veus femenines, tot i voler vèncer la supremacia de les masculines, no ho aconsegueixen. Senzillament perquè és un cant d’evasió, un somnieig viril sobre com una gitaneta pot alleugir la càrrega que han de suportar sota el sol.

Per la seva banda, “Di quella pira” és d’aquelles àries magnificents, amb un punt de virtuosisme i girs harmònics interessants que et fan moure el peu –seguint el compàs- perquè, finalment, és com una dansa a ritme ternari amb una orquestració efectista que reforça el gran lluïment del cantant que, recolzat pel cor, acaba amb un Do de pit que aixeca tots els aplaudiments. Endemés, en aquesta peça hi podem trobar un intent de Verdi per plasmar el folclore espanyol, amb la textura que recorda a una guitarra de flamenco. Així mateix, en l’ària del primer acte “Deserto sulla terra”, quan Manrico diu “terra”, Verdi hi introdueix un gir exòtic. És curiós com, al cap i a la fi, un mediterrani es mira les terres hispàniques amb tanta llunyania.

De tots, el personatge musicalment més rodó és el d’Azucena. De fet, Verdi volia posar el seu nom com a títol de l’òpera. Aquest rol és el primer d’una línia gloriosa formada per Ulrica (Un ballo in maschera), Eboli (Don Carlo) i Amneris (Aida) com a seguidores en el mateix rang vocal i amb les mateixes qualitats expressives i diferenciades que les separen d’altres papers femenins en l’òpera en la qual pertanyen.

Esbós de l'escenografia d'"Il trovatore" al Liceu

Esbós de l’escenografia d'”Il trovatore” al Liceu

Mentre les melodies d’Azucena evolucionen amb patrons rítmics curts, la pàgina de Leonora és eminentment lírica, amb frases llargues que l’inscriuen a la llarga tradició d’heroïnes belcantistes. Fins i tot les seves tonalitats entren en conflicte: la música de Leonora tendeix a una clau de la bemoll major, mentre que Azucena es mou entre el mi menor i el sol major.

El crític Charles Osborne diu d’Il trovatore que “és com si Verdi hagués decidit fer alguna cosa que ja havia estat perfeccionant durant anys, i fer-la tan bellament que mai hagués necessitat retocar-la”. Però és una bellesa que rau en la foscor. El tint obscur s’aconsegueix a través de l’ús de registres greus i tonalitats menors. Fins i tot en els moments més lluminosos, el pes de la tragèdia es fa inexorable.

Aquesta obra mestra es podrà veure al Liceu entre el dilluns 17 i el dissabte 29 de juliol en una versió de Joan Anton Rechi que s’inspira en Els desastres de la guerra de Goya i que convertirà el colisseu en una gran tela. Rechi relaciona el pintor amb l’obra de Verdi en adonar-se que la meravellosa sèrie de Goya es pinta en el mateix escenari que la història d’Il trovatore. En paraules del director d’escena, “a principis d’octubre de 1808, Goya viatja a Saragossa per pintar una sèrie de pintures patriòtiques a la guerra de la independència. Però el que veu l’horroritza tant que crea aquests desastres que són considerats com l’antecedent dels reportatges periodístics de les guerres”. I segueix: “És curiós que tot això passés a Saragossa i els seus voltants, precisament un dels escenaris de l’argument d’Il trovatore. I com jo moltes vegades em deixo portar per la casualitat, vaig començar a pensar en què passaria si Goya fos precisament un espectador d’excepció d’aquesta història”. Així neix el trobador del Liceu.

Un muntatge que compta amb veus com les del tenor polonès Artur Ruciński, que va encarnar Marcello a La bohème el juliol passat, una producció que va poder sentir tota Catalunya per TV3 i a les places de més de 120 poblacions gràcies a la inicativa social Liceu a la fresca. Enguany torna a repetir experiència amb Il trovatore el divendres 21 de juliol.

En aquesta ocasió, i compartint repartiment amb George Petean, serà el comte de Luna, així com Kristin Lewis i Tamara Wilson actuaran en el rol de Leonora, Marianne Cornetti i Larisa Kostyuk seran Azucena i Marco Berti i Piero Pretti, Manrico. Completen el cast Carlo Colombara i Marco Spotti en el rol de Ferrando i els catalans Maria Miró, Albert Casals i Carles Canut seran Ines, Ruiz i Goya, respectivament. No us perdeu l’oportunitat de sentir aquestes magnifiques veus, de viure una part de la nostra història i inspirar-vos amb l’art sublim de Goya.