Un traductor literari a l’era de les revolucions tecnològiques

30.09.2012

Joan Casas acaba de publicar la traducció de La sonata del clar de lluna, de Iannis Ritsos (Adesiara, 2012). En aquest text que avui us presentem Joan Casas parla de l’ofici de traduir i particularment de l’experiència de traduir Ritsos. Agraïm a la UOC que ens hagi permès reproduir aquest capítol de Constel·lacions variables. Literatura en la societat de la informació, editat per Teresa Iribarren i Simona Škrabec.

 

Joan Casas

1. La literatura és un art. La traducció és un ofici. A mi, que sóc fill d’un mecànic i d’una modista, la traducció m’ha permès d’entendre el món de la literatura, en el qual he viscut molts anys i sempre m’hi he sentit perifèric, a través d’un aspecte central  i vertebral de la meva educació: una moral del treball apresa a casa.

L’ètica de l’ofici està formada per la consciència de la necessitat de l’aprenentatge, l’exigència de la feina ben feta, el compromís de conservació i millora constant d’allò que saps fer, el respecte pels materials i per les eines i la consideració crítica de la feina dels altres i de la pròpia. I l’alegria del companyonatge, les rialles de l’obrador.

Però com arriba a l’ofici qui no n’és fill? El meu pare, que era fill de pagesos, com va venir a ser mecànic? La mare, que era filla de família benestant arruïnada, que havia fet de carnissera, de xinxa de fàbrica i de fondista, com va arribar a ser modista?

A part de raons d’un pragmatisme banal jo penso que el meu pare, en algun moment de la seva vida es va topar  amb l’olor de llimadures i de lubricant, de rovell  i de petroli, de pols de no escombrar i de guspira de pedrenyal  de les moles, amb l’olor de l’electricitat, amb la barreja sensual de tot això que omplia els tallers,  i ja no en va voler prescindir mai més. Igual com la mare no es va poder estar del tacte de les teles, de l’olor dels retalls, del ritme de metralladora pacífica de la màquina de cosir, de l’alquímia del tall i el patronatge  aguantada miraculosament amb agulles de cap, del regateig social de les emproves.

De la mateixa manera, penso jo, com Miquel Àngel devia sucumbir a la fascinació de les pedreres del marbre de Carrara, de la pols, de l’aspror, de la lluïssor de la pedra freda que té venes, com la carn calenta i que per això l’anuncia, la conté, t’obliga a l’esforç de desentranyar-la, aquell esforç que encara podem veure, net, en els Presoners de la Galeria de l’Acadèmia, a Florència.

A l’ofici, ja es veu amb el que he dit, s’hi cau per la matèria. I a l’ofici de traduir s’hi cau per la llengua, per les llengües, per la seva materialitat, pel “brunzir de la llengua” o pel “gra de la veu”  que deia Roland Barthes (com el “gra” del positivat de les fotografies analògiques),  pel “bosc de la llengua”, que deia Henri Meschonnic, però sobretot pel misteriós espai que s’obre entre les llengües[1].  Aquesta separació irreductible que expressa tanmateix un origen comú. El mite de Babel.  Una condemna a la dispersió que és també la conquesta del món. I el sobtat descobriment del cop de colze, la mirada còmplice, la rialla compartida amb aquell que parlava fins fa un instant una llengua incomprensible. La màgia de sentir que tot això es pronuncia d’una manera determinada, rítmica, eufònica o cacofònica, estranya. I de saber  amb el cos,  tanmateix, que ho entens. I que pots mirar de trobar la manera de dir-ho. A la teva manera. A la manera de la teva tribu. En la teva llengua. I fer així de pont, de torsimany, de traductor.

 

2. Vaig començar a traduir literatura pels volts de l’any 1980. Per ser més exactes, vaig començar a traduir teatre. La primera cosa va ser Les Històries de Hakim, una peça infantil d’un autor portuguès, açorià, que es diu Norberto Àvila.

Hi ha en aquesta primera traducció meva un parell o tres de qüestions que em fa l’efecte que mereixen ara, al cap del temps, una reflexió. De fet es tracta de la resposta a tres preguntes: Per què traduïa (i per què allò i no una altra cosa)? Per qui traduïa? Com (i amb quines eines) traduïa? Potser, ben mirat, són preguntes de les quals sempre en podem obtenir respostes sucoses, útils.

Comencem per la primera. Per què? Jo treballava aleshores amb un grup de teatre independent (el G.A.T., de l’Hospitalet de Llobregat) que acabava d’iniciar una aventura professional que incloïa, com a part important de la seva acció, el teatre per a escolars. Necessitàvem materials.  Però com vam anar a parar a aquella peça?

No sóc capaç de recordar el “com” de manera precisa, però estic segur que aquest “com” es devia concretar a través  d’allò que podríem anomenar una “cadena de prestigi”. Per a nosaltres en tenia molt de prestigi, per aquells dies, en Juan Antonio Hormigón (que encara avui dirigeix la “Asociación de Directores de Escena de España” i les publicacions d’aquesta entitat); l’Hormigón parlava molt bé d’en Mario Barradas, un home de teatre portuguès que després de la “revolució dels clavells” dirigia el teatre Garcia de Resende d’Evora i que havia estat capaç de crear, des de la vella capital alentejana, un pol de dinàmica teatral molt considerable.  En el seu esforç de descentralització teatral portuguesa Barradas havia trobat un eficaç col·laborador en Norberto Àvila, un dramaturg una mica més jove (Barradas havia nascut el 1931, Àvila el 1936). Alguns dels textos de Norberto Àvila fins i tot havien estat traduïts a l’alemany i publicats a la revista berlinesa Theater Heute, que per a nosaltres, que veneràvem Brecht, era una cosa així com la dipositària crítica de les essències del brechtisme. I en algun punt d’aquest espai de ressonàncies prestigioses devíem venir a saber que en Norberto Àvila havia escrit justament allò que necessitàvem: peces infantils.

De tot aquest recorregut privat,  anecdòtic i precàriament reconstruït[2],  me n’interessen sobretot els conceptes de “cadena de prestigi” o d’”espai de ressonàncies”. Perquè darrere de cada traducció literària hi ha una decisió de traduir, i perquè l’argumentari que sustenta aquesta decisió, en cada moment, té a veure amb la manera com, també en cada moment, es construeixen aquestes cadenes i aquests espais.  I perquè la manera com aquests espais s’articulen ha estat profundament modificada, revolucionada, dinamitada, per la irrupció d’Internet. Però continuem.

La segona pregunta era “per qui?”. Pel traductor literari, tot sovint, aquesta pregunta té com a primera resposta: “per l’editorial (o la persona d’una editorial) que me n’ha fet l’encàrrec”, i com a resposta segona la idea que es pugui fer el traductor del seu “common reader”, o almenys del lector corrent de les propostes de l’editorial que li passa l’encàrrec.  Però no era aquest el cas d’aquella primera traducció. Es tractava llavors d’una traducció per a l’escenari, per a uns actors concrets d’un grup concret que jo coneixia molt bé, i per a una explotació concreta amb uns públics concrets que també coneixia bastant bé. Era com si la dimensió  d’aventura abstracta, de carta dins una ampolla, de pedra llançada al pou que comporta qualsevol aventura traductora es reduís al mínim. I creixés al màxim en canvi la dimensió física de la traducció, aquella que la relaciona directament amb unes  veus, amb unes oïdes, amb uns cossos i amb uns espais socials precisos i concrets. No em plantejava, per exemple, preguntes en termes de “model de llengua” o de “nivells de llengua”, perquè tenia un coneixement immediat de la llengua que podia fer servir amb el grup. Una de les dificultats de la traducció literària és tot sovint retrobar aquest nivell de fisicitat, de corporalitat,  de la llengua. En la meva primera experiència traductora aquest problema ni es plantejava, estava resolt abans de començar.

La tercera pregunta fa referència al com i a les eines. Sobre la naturalesa precisa del fet de traduir, encara no m’havia fet gaires reflexions. Llegia, desxifrava, repensava, escrivia, repetia en veu alta, en un encadenament d’operacions que tot sovint es comprimia en un sol gest, però que de vegades, quan trobava un entrebanc en algun dels punts, s’aturava, es dilatava, buscava alguna forma d’ajuda instrumental.

No tenia per costum escriure a mà ni tan sols els esborranys o primeres redaccions d’un text  sinó que ho feia amb un giny d’última tecnologia, acabat de comprar: una màquina d’escriure elèctrica, d’aquelles que portaven tots els tipus en una bola metàl·lica que es podia intercanviar, i modificar d’aquesta manera la tipografia. La màquina ja tenia una cinta correctora, que et permetia cobrir amb una matèria blanca els errors que descobries immediatament i sobreescriure-hi l’esmena (de vegades la cinta correctora era una cinta adhesiva que arrencava del paper el tipus sencer que hi acabaves de posar, no recordo com era en aquest cas concret).

Després sotmetia l’original a una revisió minuciosa, i el corregia amb bolígraf vermell. Aleshores tornava a picar un original net en paper de gramatge normal i en feia una còpia sobre paper ceba, intercalant un full de paper carbó.  Feia servir diccionaris. Portuguesos i catalans. Encara no n’hi havia cap de bilingüe. El d’en Manuel de Seabra i la Vimala Devi no sortiria fins al 1985[3]. De vegades, poques, consultava coses als meus amics de Lisboa, o al mateix autor, amb qui estava en contacte. Les consultes es feien per carta, i entre l’anar i venir de la correspondència passaven bastants dies.  Després feia fotocòpies de l’original i venia la lectura amb el grup de teatre, col·lectiva i en veu alta, que es convertia en un nou element de correcció que mostrava les dificultats de comprensió d’una paraula o d’una frase, la bona o mala relació de l’escriptura amb les estructures d’acció.  I el text patia encara més esmenes en el procés d’assaigs, fins a quedar definitivament fixat. M’he volgut entretenir en el detall del procés per tot allò que té avui dia d’anacrònic, i fins i tot de difícilment imaginable. És sobretot aquest procés de treball allò que les revolucions tecnològiques dels últims trenta anys han canviat radicalment.

 

3. Als anys vuitanta vaig col·laborar com a traductor en les dues etapes de la col·lecció de “Les Millors Obres de la Literatura Universal”, que va treure les Edicions 62 amb la col·laboració de la Caixa, així com amb la col·lecció “Clàssics del Pensament Modern” que la mateixa casa editorial va fer en col·laboració amb la Diputació de Barcelona.  Com a part d’aquesta densa etapa de treball vaig acostar al català Rousseau, Saint-Simon, Proust, Pasolini,  Bassani, Saramago, Saussure, Tocqueville, i un llarg etcètera, participant de l’esforç organitzat de traducció literària i cultural més important que havia conegut la llengua catalana d’ençà del Noucentisme.

Per continuar algun dels elements de la reflexió que he encetat més amunt em centraré només en una de les traduccions que vaig fer en aquesta època: la de Mort a Crèdit, de Louis-Ferdinand Céline, que es va editar l’any 1987.

A mitjan dels vuitanta la traducció literària s’havia convertit en una de les meves ocupacions principals, era de fet la que em servia per guanyar-me la vida al costat de les col·laboracions periodístiques com a crític teatral.  Tenia família, i fills, jo. El tercer, el més petit, va néixer justament el mateix any que va sortir la traducció de Céline.  Dic això per subratllar que tot allò que afectava la meva economia domèstica era decisiu, i que per això mateix se’m feia molt important trobar la manera d’incrementar la productivitat. La traducció literària mai no ha estat ben pagada, i si al cap de l’any en lloc de traduir quatre llibres en podia lliurar a l’editorial mitja dotzena, tot això que guanyava.

Una generosa ajuda de la meva família política em va permetre fer la inversió –aleshores molt considerable, gairebé desaforada- que representava la compra del primer ordenador personal: un PC de la IBM, i una impressora de capçal d’agulles sobre paper continu. I la meva capacitat de treball es va multiplicar per dos d’un dia per altre.

Tecnològicament, tanmateix, allò era el paleolític inferior. Una pantalla monocroma, de fòsfor verd, on només es podien veure sèries de caràcters. Uns disquets que podien emmagatzemar com a màxim 1,2 Mb d’informació. Un disc dur que era la gran innovació tècnica de l’aparell, però que només arribava als 20 Mb (el petit portàtil amb el que ara escric té una capacitat 3000 vegades superior), un programari molt simple, que permetia crear arxius de text importants,  reordenar blocs de text, sobreescriure, intercalar, etc., però que encara ignorava el concepte de “tractament de textos”.  No m’allargaré més.

Des de la perspectiva del treball de traducció, però, aquella eina simplificava els processos, n’incrementava espectacularment el rendiment i permetia crear –per exemple- fitxers auxiliars d’informació de gran utilitat. Per traduir aquella novel·la, posem per cas, em va ser molt útil crear un glossari de solucions possibles a les expressions d’argot que trufen l’escriptura de Céline. I un fitxer informàtic –que va arribar a tenir centenars d’entrades- va demostrar ser molt més ràpid de construir i molt més fàcil de consultar i explotar que no pas un fitxer tradicional de cartolines. Traduir Céline volia dir assumir el repte de crear un llenguatge que permetés acostar-s’hi, i el PC me’n va facilitar la feina.

Per la resta, l’instrumental auxiliar era l’antic: feixucs diccionaris de paper, lentes consultes personals a persones més sàvies que jo. La tecnologia havia canviat la velocitat, però no el fons de la meva pràctica.

I respecte de les preguntes de “per què” i de “per qui”, havien canviat les coses a causa de les innovacions de la tecnologia? Tampoc no gaire.

Abans he dit que l’esforç editorial en què s’inseria el meu treball d’aquells anys era el més gran d’ençà del Noucentisme.  Era, de fet, un esforç  neo-noucentista[4].  Com la catalanització de l’ensenyament, als seus diferents nivells, es tractava de respondre a l’estat de consciència espanyol que representava la cèlebre resposta del president Adolfo Suárez a un periodista de Paris-Match el 1976, un any després de la mort del dictador.

Recordaré que la cosa va anar així:   “ PARIS MATCH: ¿Se podrá hacer el bachillerato en vasco o en catalán?;  ADOLFO SUÁREZ: Su pregunta es idiota. Encuéntreme en primer lugar profesores que puedan enseñar química nuclear en vascuence o en catalán”.  I val la pena de remarcar les dues perles, que van seguides com en un bon collaret, de la “química nuclear” i del “vascuence”.

Si els canvis que la democràcia impulsava en l’ensenyament servien per demostrar que allò que era idiota era la resposta d’un president “democràtic” que havia fet tot el seu aprenentatge polític com a jove lleó de la dictadura, l’impuls traductor volia obrir el territori literari de la llengua pròpia, eixamplar el camp d’allò que la llengua podia dir i de com sabia dir-ho.  Treballàvem per a la supervivència d’una literatura nacional, del nostre espai literari. Tot servia per afirmar aquell dissens al qual feia referència no fa gaire el filòsof francès Jacques Rancière: “El dissens comença amb l’afirmació de la capacitat d’una llengua minoritzada de traduir qualsevol complexitat de sentiment o de pensament”.[5] I era aquest l’espai de prestigi, el camp de ressonàncies que determinava la decisió de traduir i publicar unes coses i no unes altres. Es tractava de proposar, en català, un possible cànon global de les literatures.

El destinatari d’aquest esforç era un públic lector concebut com un objecte d’educació cultural. Substancialment passiu. El neo-noucentisme era una última forma de despotisme il·lustrat, i la tecnologia encara no havia canviat el perfil del consumidor cultural.

 

 

4.  El 1990, l’últim any que vaig assistir al Festival d’Avinyó com a corresponsal d’un diari català, el meu instrumental tècnic ja s’havia sofisticat notablement. Viatjava amb un petit ordenador portàtil d’Olivetti, molt lleuger, però que quant a les seves prestacions no era gran cosa més que una sofisticada màquina d’escriure. Portava també una impressora minúscula. I necessitava portar-la, perquè els textos de les meves cròniques eren transmesos a la redacció del diari via fax, i les imatges via telefoto, és a dir que l’intermediari de paper era imprescindible. De vegades, quan a l’oficina de premsa del festival hi havia cua, encara havia d’agafar el telèfon i dictar la crònica a un redactor del diari. Val a dir que per aquells mateixos dies els periodistes esportius comptaven amb un aparellatge infinitament més sofisticat, però la cultura, als medis, sempre ha estat la parenta pobra.

L’autèntica revolució va arribar amb Internet, que es va obrir als usos comercials el 1995. Amb l’obertura de la xarxa van aparèixer els navegadors i els cercadors, que permetien explotar-ne els potencials extraordinaris. Google, finalment, entrava en escena el setembre de 1998.

De sobte la transmissió d’informacions era immediata i l’accés a la informació il·limitat. Els vells diccionaris de paper van quedar obsolets en quatre dies. Les “joies de la corona” de la meva biblioteca de consulta, els 12 volums del Gran Robert, els 20 de l’edició facsímil del Tommaseo-Bellini, es van convertir en dipòsits de pols que em feien nosa. Recordo amb un punt de nostàlgia el dia que vaig regalar el Gran Robert a una antiga alumna. Al cap de molt pocs anys  fins i tot el meu estimadíssim Alcover-Moll seria consultable en xarxa.

La xarxa permetia, a més, la consulta de corpora ben estructurats. És més, el cercador mateix, quan va adquirir la capacitat de discriminar més o menys bé l’idioma dels llocs web que indexava, es convertia en una espècie d’hipercorpus valuosíssim que et donava informacions molt orientadores sobre la freqüència d’aparició d’un gir o d’un modisme, o sobre la vitalitat de formes que els diccionaris encara no recollien.

Vells problemes de lèxic que els traductors literaris havíem patit com malalties perpètues, com per exemple les denominacions vulgars de les espècies vegetals o animals, trobaven solucions innovadores gràcies a la xarxa. Si treballaves amb un autor viu, i a tots dos així us abellia, podíeu estar en contacte permanentment per resoldre dubtes i consultes.

Els canvis, de ser quantitatius, havien passat a ser qualitatius. La informàtica ja no era només un instrument de productivitat per al traductor, sinó que transformava profundament el seu ofici.  Aquell enciclopedisme que sempre s’havia demanat al traductor literari trobava en la informàtica l’eina i el complement ideal. En un univers globalitzat que no havia deixat de ser poliglot,  que no deixaria mai de ser-ho, la xarxa de xarxes funcionava com una llengua transversal, com el més potent dels mecanismes interlingüístics. Els instruments de traducció automàtica, cada dia més sofisticats i implementats com aplicacions complementàries dels grans motors de cerca i organització de la informació, fins i tot creaven el miratge que la tasca mateixa del traductor arribaria a ser, un dia no gaire llunyà, innecessària.

Que els canvis eren revolucionaris ho acabava de demostrar el fet que sí, aquesta vegada sí, havien afectat al per què i al per qui de la traducció de literatura. Les “cadenes de prestigi” basades en el vell concepte elitista de la cultura s’afeblien, cada vegada era més difícil defensar l’existència d’un “camp de la literatura” que fos diferent del camp del mercat de la literatura, i en aquest últim camp Internet era el gran ressonador.  Semblava que les fronteres nacionals de les literatures, basades en les llengües,  tendien a desdibuixar-se i a ser substituïdes per un gran espai cultural global que deixava reduïdes  a fenòmens residuals les cultures nacionals. Aquest fenomen imparable, que afeblia les indústries cinematogràfiques i editorials nacionals, s’agreujava encara més quan l’espai era el d’una llengua minoritzada, sense cap estat que li permetés defensar una política eficaç d’excepció cultural.

Els traductors, de passada, cada vegada teníem menys feina, cada vegada ens l’havíem de repartir entre més perquè pel camí havíem creat eficaços instruments de formació universitària en traducció i interpretació, i com a conseqüència de tot plegat els preus del nostre treball es congelaven o es reduïen. Perquè teníem molta competència, competent i barata.  I parlo d’abans que esclatés aquesta crisi que ara sembla que ocupa tot el nostre horitzó.

Si el concepte d’”espai literari” tendia a encongir-se, s’empobria  també el perfil del lector comú, del destinatari de la feina del traductor. Van esclatar en molt poc temps tot de símptomes que havien d’haver estat reveladors. L’ortografia dels estudiants, a tots els nivells i en totes les llengües occidentals de cultura, va semblar que havia agafat una sobtada malaltia degenerativa. Tothom en culpava la crisi dels models d’ensenyament. Poca gent establia la correlació entre aquesta crisi de la correcció lingüística i l’esclat de l’espai cibernètic de comunicació. En aquest espai, perfectament virtual, la llengua perdia els seus últims vincles amb la corporeïtat i amb la comunitat i esdevenia pur mecanisme d’intercanvi, suport d’informació més que no de comunicació, en tot allò que implica la paraula comunicació de creació de comunitat, d’espai comú, de comunió. L’espai de la literatura, en canvi, s’havia basat sempre i es basava encara en l’existència d’aquest espai comú, on tots els que formaven part de la comunitat reconeixien, entre altres coses,  la necessitat d’unes autoritats reguladores. La crisi de l’ortografia era la manifestació de la crisi de la literatura. I era una crisi, a més, que els correctors automàtics –un altre adminicle de la nova tecnologia- contribuïen eficaçment a dissimular, que no pas a resoldre.

En aquest context nou vull centrar la meva reflexió en dues experiències traductores recents: un fracàs clar i un èxit relatiu que potser diuen alguna cosa de la nova relació de la traducció amb el camp literari.

 

5. Comencem pel fracàs.  El gran escriptor portuguès Antonio Lobo Antunes va ser publicat en català per primera vegada –traduït per en Xavier Pàmies, un excel·lent professional— l’any 1998, el mateix de la irrupció en escena del cercador de Google.

Aquella primera traducció va ser la novel·la El manual dels inquisidors, que va treure Edicions 62, i aquest treball va valer al meu col·lega la concessió del premi Giovanni Pontiero del 2001, un guardó que concedeixen anualment la Facultat de Traducció i Interpretació de la UAB i l’Institut Camões.  El premi Giovanni Pontiero s’atribueix a la millor traducció literària de llengua portuguesa,  i aquell any en Pàmies el va rebre de les mans de José Saramago en persona, el recent Premi Nobel de Literatura, que estava de visita a Barcelona per aquells dies.

Aquell llibre, per allò que en sé, va tenir una venda discreta tirant a bona, que va animar els editors a reincidir en l’obra de l’autor portuguès. D’aquesta manera la mateixa editorial va treure l’any 1999 L’esplendor de Portugal, el 2000 Exhortació als cocodrils i el 2002 No entris tan de pressa en aquesta nit obscura.  Ho sé molt bé perquè totes tres traduccions em van ser encarregades i les vaig fer jo; i per l’última vaig rebre l’any 2003 el premi Giovanni Pontiero, el mateix que un parell d’anys abans havia rebut en Xavier Pàmies.

Malgrat el guardó, que per segona vegada distingia la traducció catalana d’una novel·la de Lobo Antunes, les liquidacions anuals que l’editorial em va passar van ser progressivament desastroses. Les vendes no paraven d’afluixar, fins que de la darrera novel·la, la més ambiciosa formalment[6], aquella per la traducció de la qual m’havien premiat, gairebé no se’n va vendre cap exemplar. En qualsevol cas, l’editorial va decidir liquidar tots els estocs que tenia del novel·lista en català  i convertir-los en pasta de paper, i ja no va comprar els drets de cap altra novel·la de l’autor.

Malgrat això jo encara havia de treballar sobre una altra obra de Lobo Antunes, la darrera que fins ara ha sortit en català, perquè un editor independent i un pèl suïcida –el de l’editorial El Gall, amb seu a Pollença, a l’illa de Mallorca- va decidir comprar els drets d’Ahir no et vaig veure a Babilònia i encarregar-me’n la traducció. La vaig fer el 2007, tot i que no va sortir en llibreries fins al 2009. No sé com van anar les vendes perquè no en vaig veure liquidacions, com passa tot sovint amb les editorials petites i massa sovint amb les grosses. M’imagino que no devia anar gens bé.

No sé si això és indici d’alguna cosa, però de totes les obres de Lobo Antunes que hem esmentat aquesta és l’única que no sé trobar ni al catàleg de la Biblioteca de Catalunya, ni tampoc al Catàleg Unificat de les Universitats de Catalunya[7].

Lobo Antunes no és un autor fàcil, això és veritat. La seva escriptura brillant, reiterativa, obsessiva, requereix un lector disposat a concedir-li una atenció sostinguda i activa, un lector que ha de fer un esforç important abans d’establir amb el text allò que podríem anomenar un pacte hermenèutic.  Aquesta mena de lector, que segurament és imprescindible per a la supervivència d’un camp literari digne d’aquest nom, sembla que tendeix a desaparèixer en l’univers català posterior a Google, i que en canvi sobreviu, ni que sigui amb dificultats, en el mercat editorial en castellà que ha continuat editant regularment  l’obra de l’autor portuguès.  Potser només és una qüestió de dimensions.  En qualsevol cas, jo crec que trobaríem altres exemples, en aquesta última dècada, de novel·les exigents, “difícils”, que han funcionat en castellà i no en català. Fins al punt que és lícit pensar que hi ha hagut un canvi en el perfil del lector comú en català. Un canvi que fins i tot ha introduït alteracions rellevants en el perfil de la narrativa creada originàriament en aquesta llengua[8]. I si aquestes percepcions meves responen a alguna mena de fets reals, valdria la pena de reflexionar sobre fins a quin punt estan relacionades amb el canvi de paradigma global que ha introduït Internet en el territori de les literatures.

No fa gaire vaig veure per atzar un programa de la televisió balear que parlava de llibres. Un presentador conversava sobre la crisi amb dos editors de les Illes. Aquests deien que fins al 2009 no l’havien notada gaire,  la crisi, però que la caiguda de vendes del  2010 va ser brutal, i que el 2011 encara estava anant pitjor. Opinaven que si el daltabaix havia arribat a la industria editorial més tard que a d’altres sectors, potser havia estat perquè el lector encara havia trigat un temps a trobar-se en una situació econòmica tan apurada que l’obligués a canviar els seus costums i a comprar molts menys llibres dels que comprava.  A mi aquelles explicacions no em satisfeien. No del tot.

Jo tinc la impressió que sí, que hi ha una causa econòmica en l’actual caiguda de vendes. Però que hi ha també un canvi profund en els hàbits de lectura, més induït per la tecnologia que no per l’economia.  O potser en la mateixa mesura per una cosa i per l’altra. Malgrat que els editors constatin que el llibre electrònic encara no ocupa una parcel·la gaire important  de les seves vendes, això no significa que el lector habitual no s’hagi passat en bona mesura a la lectura electrònica.  Encara que no hagi adquirit un suport específic, una maquineta  com l’ereader,  el lector habitual accedeix a molts continguts a través del seu notebook, el seu tablet o el seu telèfon mòbil d’última generació.  Això també és lectura, i el temps no és elàstic. Els dies continuen tenint 24 hores. I per postres, el temps reposat de la lectura per plaer segurament es veu atacat directament per l’estrès, per l’angoixa de la crisi. Potser allò que està mudant és l’espai i la funció que la lectura ocupava en el temps disponible, i la crisi econòmica no ha fet res més que accentuar una tendència. I sembla lògic que els àmbits més sensibles a aquests encongiments siguin els de lectura més difícil, més exigent. I que en una literatura demogràficament menor aquests encongiments puguin arribar a l’esborrament global. Explicaria això l’eclipsi català d’Antonio Lobo Antunes?

 

6. La poesia deu ser l’últim espai de resistència.  Ho ha estat sempre. Ho és encara. Per això en aquests anys que corren, difícils per a la literatura, ha estat capaç de recobrar, com a territori específic,  la relació directa de la paraula amb el cos, una relació precisament irreductible a cap virtualitat, a cap ciberespai. Qualsevol altre suport del text poètic, i tant se val el paper com la memòria electrònica, no passa de ser una mediació o un recordatori de l’únic moment de realitat de la paraula que és el moment de la seva encarnació. Aquest és el sentit profund, aquell que sabem collir fins i tot els no creients, del bellíssim pròleg de l’Evangeli segons Joan, on la paraula és aquella llum que resplendeix en la foscor i que cap tenebra no pot ofegar.

Cal afegir que la paraula de la poesia s’encarna, es fa cos, fins i tot en la lectura íntima i silenciosa? Que en fa impossible cap altra?  I que aquesta in-corporació és una comunió en l’espai de la paraula? Sempre? Cal dir que l’única manera com la poesia pot relacionar-se amb l’experiència és convertint-se ella mateixa en experiència? I que si no, no és poesia?

Els editors de poesia acostumen a ser conscients d’aquest paper seu de testimonis, de rastre i de proposta de la vitalitat de la paraula. Per això no s’ha d’entendre com una declaració negativa o limitadora l’asserció que el paper de les edicions de poesia és testimonial. Aquest ha estat sempre el seu paper.  Però gràcies a aquests testimonis durables podem fer que la paraula travessi oceans de temps, o que superi els difícils espais interlingüístics, aquests amples sorrals batuts pel sol,  de la traducció.

Va haver de passar un quart de segle d’experiència d’ofici abans que no gosés traduir poesia.  Pel camí vaig haver de retrobar el doble paper del ritme en la paraula, com a fluència i com a forma,  com a energia  primària i com a estructura, per poder-me plantejar què podia voler dir traduir poesia. Tot això ha anat passant aquests últims anys,  sota la llum del llevant de la Mediterrània, sobretot a través de la traducció d’una petita part de l’obra del poeta neogrec Iannis Ritsos (1909-1990), des del breu poemari pòstum Tard, molt tard, de nit entrada[9] fins als poemes dramàtics de la seva obra magna: Τέταρτη Διάσταση (“Quarta Dimensió”[10]).

El fet que aquesta iniciativa hagi trobat suport editorial, i fins i tot algun lector, sembla contradir-se amb l’experiència del fracàs del Lobo Antunes català. Però jo crec que no hi ha contradicció sinó que es tracta de dos fenòmens que s’expliquen mútuament, que es reforcen i tot.  De fet l’autor portuguès era molt conscient del canvi de dimensió que s’estava produint en l’espai de la literatura quan va subtitular “Poema” la seva obra més complexa. Lobo sabia que la seva paraula només podia sobreviure, en l’estat d’encongiment del camp literari, si trobava alguna forma de fisicitat, alguna forma d’encarnadura. Si algú va poder sentir la llarga entrevista que li va fer l’Emili Manzano, una entrevista que es va convertir en una edició extraordinària del programa “L’hora del lector”, que emetia el canal 33[11], devia adonar-se de la singular relació que té en l’autor portuguès la paraula amb la memòria, el relat amb el cos. Lobo és sord –perquè ho és, com una campana—igual com els vells endevins de llegenda, o els antics bards, eren cecs: és sord per subratllar una dimensió essencial de la paraula, que flueix d’ell sense retorn possible, com d’una font que el lliga directament amb el temps de la història i de les emocions del seu país. És possible que alguna cosa d’aquesta potencialitat passés a les nostres traduccions, la d’en Xavier Pàmies o les meves, però és segur que no va trobar ningú amb prou set, ni l’editor adequat ni un mínim espai de recepció. En l’àmbit de la narració catalana l’obsessió és la intel·ligibilitat de la paraula, no la seva força, la suplantació de la història, no la seva encarnació.

Allò que queda viu, en canvi, d’edició de poesia en català sap encara que la testimonialitat no vol dir marginalitat, ni irrellevància. I els lectors de poesia saben que la paraula és un dinamisme que s’erigeix, en el seu encarnar-se, en experiència –també- històrica. Per això Ritsos ha trobat el seu lloc.

En el temps de totes les virtualitats, la paraula de la poesia és capaç d’expressar les exigències indefugibles del cos. Fins i tot en el ciberespai. I això, per als traductors, per als poetes, per als lectors, és una rabiosa declaració de vida.

 

 

 

Aquest text és el capítol VI del llibre IRIBARREN I DONADEU, Teresa; ŠKRABEC, Simona (eds.) (2012) Constel·lacions variables. Literatura en la societat de la informació, Barcelona: Editorial UOC. ISBN: 978-84-9788-981-0


[1] Vegeu Roland Barthes, Le grain de la voix (1981), i Le bruissement de la langue (1984); i Henri Meschonnic, Dans le bois de la langue (2008).

[2] He omès, perquè no venia del tot al cas, la manera com jo, abans, m’havia acostat al coneixement de la llengua portuguesa. Un acostament que passava pel teatre, pels festivals de Sitges que dirigia en Ricard Salvat, i pel descobriment de la companyia lisboeta A Barraca, amb el director de la qual, Helder Costa, mantinc encara avui tractes d’amistat al cap de més de trenta anys, relaxats pel pas del temps però ben reals. La forma concreta de la relació del traductor literari amb la llengua que tradueix podria ser la matèria d’un altre assaig.

[3] Segurament tampoc no l’hauria fet servir gaire. Mai no n’he fet gaire ús dels diccionaris bilingües. Els tinc com una mena de xarxa de seguretat, de coixí salvador en situacions d’extraviament absolut, de pèrdua de la intuïció i la memòria de la llengua pròpia, que són coses que passen, tanmateix, de tant en tant.

[4] Vull dir que encara no era “deucentista”, per fer servir el neologisme que ha posat en circulació en Ferran Mascarell.

[5] Felip Martí-Jufresa i Xavier Bassas Vila, “Filosofia i emancipació”, La Vanguardia. Cultura/s, 488, 26-X-2011, p.5 (http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2011/10/26/pagina-5/87969683/pdf.html).

[6] Fins al punt que el seu autor la va subtitular Poema.

[7] En trobo en canvi tres exemplars al catàleg col·lectiu de les Biblioteques de la Diputació de Barcelona.

[8] Això podria ser el tema d’unes altres reflexions, que potser no estic tan ben qualificat per encetar.

[9] Eumo Editorial, 2005.

[10] Fins ara he pogut treure només una part d’aquesta traducció: els volums Tres Poemes Dramàtics, i el volumet Fedra, que conté el poema d’aquest títol i també El retorn d’Ifigènia. Tots dos llibres han estat publicats per l’editorial bergadana l’Albí, els anys 2007 i 2010.  Hi ha un acord amb l’editorial Adesiara per continuar publicant tres volumets més del Ritsos de la “Quarta Dimensió”.

[11] Qui s’ho vagi perdre ho pot repescar aquí: http://www.tv3.cat/videos/3379990

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

3 Comentaris
  1. Vet aquí, doncs, l’aventura que ens proposa el nostre autor: endinsar-nos en la complexa perplexitat de l’existència lluny de cap falsa protecció pedant. La vida batega, amb força, en cada un dels versos de Poemes d’abans de la guerra. Joan Pericàs fa servir, prou intelligentment, tot el seu ofici de periodista per, amb un llenguatge net i directe, ajudar-nos a copsar les múltiples dimensions de la fràgil existència de l’home. Aquesta és precisament la grandesa del poeta: emprar de forma radical la paraula nua per a desmitificar la buida parafernàlia dels “exquisits” i dels múltiples “orfebres” del no-res.

  2. Llegiré l’article en profunditat perquè pinta be. Ara, si ben és cert que traduir és un ofici, com ho pot ser la literatura, el virtuosisme converteix una i altra cosa en un art: cal tenir les eines per poder fer-ho però el resultat dependrà sempre de l’artisà: i un “artisà”, quan sap el que es fa, fa art.

  3. Retroenllaç: Dia Internacional del Traductor. Sumari General | Núvol