Mozart, cada vegada més a prop

Dimarts i dimecres, 14 i 15 d'abril del 2015, al Petit Palau, Kristian Bezuidenhout completa la integral de les sonates per a pianoforte de Mozart, que ell mateix va començar l'any passat.

Jordi Cornudella

Jordi Cornudella

Poeta, assagista i editor.

Dimarts i dimecres, 14 i 15 d’abril del 2015, al Petit Palau, Kristian Bezuidenhout completa la integral de les sonates per a pianoforte de Mozart, que ell mateix va començar l’any passat. 

Kristian Bezuidenhout

De prop

El 27 i el 28 de maig de l’any passat, Kristian Bezuidenhout va fer els dos primers concerts de la sèrie de quatre amb què ha ofert la integral de les divuit sonates per a pianoforte de Mozart al públic del Petit Palau. Aquest abril ha completat el cicle; al concert de dimarts 14, quatre sonates —do major (KV 330), re major (KV 284), fa major (KV 533) i do menor (KV 457)—, i al concert de dimecres 15, quatre més —sol major (KV 283), fa major (KV 332), do major (KV 279) i si bemoll major (KV 333)—. Com l’any passat, la distribució del programa, renunciant a l’ordenació cronològica per afavorir contrastos, ha estat un encert.

També ha estat un encert la tria i la disposició del lloc: la sala del Petit Palau, amb el pianoforte situat a la platea i el públic repartit entre les cadires de la mateixa platea i de la graderia. La proximitat entre instrument i públic té, almenys, dos avantatges: un de purament auditiu i un altre de conceptual. Perquè és evident que el so del pianoforte, relativament esmorteït en comparació amb el d’un piano modern de gran cua, se sent millor de prop; i perquè la idea litúrgica de l’escenari elevat a un extrem de la sala, com l’altar d’una església, és radicalment contrària al caràcter diguem-ne social de les sonates de Mozart.

En efecte: a diferència de les obres de sala teatral, d’església o de jardí, les sonates per a pianoforte de Mozart (com les sonates per a pianoforte i violí o els quartets o tanta altra música de cambra) eren obres de saló privat: peces per ser interpretades en una casa noble o burgesa, davant d’una concurrència relativament reduïda, una part rellevant de la qual devien ser dones que havien après o aprenien encara a tocar precisament aquelles peces o unes de semblants, de vegades sota la instrucció del mateix Mozart. Algunes d’aquestes obres, doncs, tenien una destinació didàctica; en molts passatges —potser d’una manera particular a la KV 279— s’hi sent encara que també devien molt a l’ofici de seure a l’instrument i improvisar-hi davant d’un públic selecte.

Mozart va viure en els últims temps de la retòrica, just abans que, amb el romanticisme, sucumbís al nou imperi de l’estètica, o sigui quan la música encara no s’havia entotsolat i continuava sent una forma de relació de tu a tu amb els oients. Per tant, Mozart tenia molt en compte el públic per a qui tocava o componia. La Sonata en re major KV 284, escrita a instàncies del baró Taddaus von Dürnitz, a Munic, el febrer o el març del 1775 (és a dir, quan Mozart acabava de fer els dinou), respon al gust francès del seu comandatari; una sonata composta a Salzburg als divuit anys (KV 283) i una sonata composta a Viena als vint-i-vuit (KV 457) es diferencien també per les característiques de l’audiència amb què Mozart comptava en cadascuna d’aquestes ciutats. El corol·lari d’aquest caràcter social de les sonates és que els recursos discursius que Mozart posa en joc, el mateix llenguatge que fa servir, respon a les convencions retòriques establertes en aquells salons. La música és eloqüent i pot parlar de tot, d’alegries i tristeses, d’adéus i de reconciliacions, de conflictes i de farses, perquè se serveix d’uns codis expressius compartits amb la seva audiència. I aquests codis són rics i matisats, i funcionen sobre un joc constant de gestos contrastats.

Com gairebé sempre en Mozart, cada sonata desplega un petit conflicte dramàtic en tres temps: en termes generals, el primer temps correspon a un plantejament d’aire més aviat seriós; el segon, a un monòleg reflexiu i sovint melancòlic, i el tercer temps és el de la resolució, amb esclats de jocositat algun cop fins i tot bufonesca. Però tot això no ho podem acabar de veure del tot si no tenim poc o molt assumits els codis estilístics inherents a aquesta música, i si l’intèrpret no sap posar de relleu tant els gestos teatrals, i en darrer terme operàtics, que la música subratlla com els procediments retòrics mitjançant els quals ho aconsegueix.

L’inaferrable

Dels grans compositors de sempre, Mozart és un dels més trasbalsadors, i segurament el més inaferrable. Hi ha moltes obres d’ell que hem sentit moltíssimes vegades, en versions diferents i sovint radicalment divergents, i sempre n’hem sortit amb una doble impressió: d’una banda, amb el convenciment de l’enorme poder de commoció que tenen aquestes obres, i d’altra banda amb la certesa que encara en posseeixen més del que ha arribat a transmetre’ns la versió que ens n’han ofert, per bona que fos. Ho dic en plural perquè la idea és tan comuna que gairebé s’ha convertit en una obvietat.

Entre les raons principals d’aquesta inaferrabilitat, és clar, hi ha la crosta heretada de tantes generacions d’intèrprets que han saturat les obres, i ens n’han condicionat l’escolta, amb hàbits expressius que els són estranys. Una de les crostes més flagrants de la tradició interpretativa és la del pianisme, o sigui la dèria de privilegiar l’explotació dels recursos de l’instrument com si fossin una finalitat en ells mateixos i de donar mostra, abans que res, de l’adscripció estilística de qui toca, gestualitat inclosa, a tal o tal altre tany de la soca pianística del dinou, al marge del servei que tot plegat faci o deixi de fer a la música.

Per aquest cantó, l’adopció del pianoforte en lloc del piano modern és un pas idoni per començar a arrencar crostes sobreposades i despullar d’afegitons espuris la música de Mozart; i, per sort, aquest camí ja fa unes quantes dècades que s’ha anat desbrossant, d’ençà que, a primers dels setanta, el van obrir, cadascun per la seva banda, músics com Gustav Leonhardt o Paul Badura-Skoda. Això, és clar, dóna als pianofortistes d’ara —com Kristian Bezuidenhout, nascut el 1979— l’avantage de no tenir únicament mestres directes —Malcolm Bilson, en el seu cas—, sinó també avis.

Només amb l’adequació de l’instrument i amb l’assumpció dels codis expressius de l’època ja hem avançat molt per acostar-nos a Mozart, però després de sentir les setze sonates interpretades per Bezuidenhout encara estic més convençut que amb això sol no n’hi ha prou. El meu gust és opinable com qualsevol altre, d’acord; de tota manera, permeteu-me que l’expressi sense embuts: en les interpretacions que hem sentit aquests dos dies, com en les de l’any passat, hi he trobat a faltar un punt de destresa tècnica, una mica més de capacitat dramàtica (Bezuidenhout controla bé els registres sentimentals, però em fa l’efecte que no tant la resta de codis retòrics consubtancials al classicisme) i una mica menys de tirada a reproduir, des del pianoforte, l’allisament perfeccionista a què ens ha avesat el pianisme modern, en detriment de la música. Hi guanyaríem molt, d’una banda, amb més rigor i, de l’altra, amb més llibertat. Seríem encara, idealment, més a prop de Mozart.

Fes-te subscriptor de Núvol

Suma't al digital de cultura i gaudeix d'un munt d'avantatges

  • Participa en sortejos setmanals i guanya llibres

  • Rep la revista anual en paper

  • Accedeix a la Biblioteca del Núvol

  • Aconsegueix descomptes culturals

Subscriu-t'hi ara!
Torna a dalt
Núvol utilitza 'cookies' per millorar l'experiència de navegació. Si continues navegant entendrem que ho acceptes.
Accepto Més informació