Macbeth al divan

10.10.2016

Hem vist Macbeths clàssics, africans, japonesos, expressionistes, monumentals, intimistes, situats en un passat boirós, a l’Amèrica profunda o en un món futur i galàctic. Versions cinematogràfiques, teatrals i operístiques. La universalitat de l’obra de Shakespeare, més enllà de tòpics, és indiscutible. Però si algun títol del seu catàleg té la virtut d’adaptar-se a qualsevol concepte i context, aquest és Macbeth. I ho és per contenir, en el seu si, una mena de força primigènia, atàvica que molt poques obres, fins i tot del dramaturg anglès, contenen. Ara ens arriba al Gran Teatre del Liceu, en la inauguració de temporada, un Macbeth psicoanalític, signat per Christoph Loy. No és la primera ni serà la darrera adaptació en aquest context. Sense anar més lluny, Dmitri Tcherniakov va signar fa uns anys una versió per París i Novosibirsk fascinant, d’una teatralitat punyent i molt allunyada del concepte de Christoph Loy.

L’escena dels espectres fruit dels deliris de Macbeth segons Christof Loy. Foto: GTG / Monika Rittershaus.

L’escena dels espectres fruit dels deliris de Macbeth segons Christof Loy. Foto: GTG / Monika Rittershaus.

El teatre barceloní, que darrerament pretén recuperar l’esplendor burgès de llunyanes inauguracions, es va vestir de pretesa gal·la i entre el públic s’hi trobaven des de polítics i l’anomenada societat civil catalana fins a futbolistes i gent del món de l’espectacle i la comunicació. En definitiva, molts Macbeth en potència a la platea. Quan es donen aquestes circumstàncies les funcions acostumen a ser tímides i fredes, i aquest cas no va ser una excepció, ja que, malgrat un nivell general artístic més que digne, la representació no va arribar mai a la temperatura que una òpera d’aquestes característiques demana a crits. Grans responsables d’aquesta fredor van ser els directors principals de la producció, Giampaolo Bisanti en la part musical i Loy en el vessant escènic. Però no només ells.

Verdi escriu Macbeth l’any en què s’inaugura el Gran Teatre del Liceu (1847), que la posa en cartell només un any més tard. Cronològicament, se situa en els “anys de galeres”, és a dir, un període de producció febril i resultats artístics dubtosos, però que serveix perquè el compositor acabi de dominar el gènere i posi la llavor de la seva revolució silenciosa pel que fa al Bel canto dels Rossini, Bellini i Donizetti. En aquest sentit, Macbeth és una obra paradigmàtica, ja que, potser estimulat per la força del text Shakespearià, Verdi introdueix diverses innovacions en l’àmbit dramatúrgic i una tendència expressionista al seu llenguatge impensables fins aleshores. Una prova fefaent n’és la sensacional el·lipsi que ens du, gairebé de manera cinematogràfica, del camp de batalla de la primera escena a les estances de Lady Macbeth, on aquesta llegeix tot el que ha succeït (“Nel dí della vittoria”) o el primer duo entre aquesta i el protagonista (“Sappia la sposa mia”) en el que la força de la parola scenica i la perfecta concatenació entre l’esdevenir dramàtic i el discurs musical revelen el gran operista que estava per arribar.
Aquestes característiques fan del Macbeth verdià una obra d’impacte dramàtic i musical assegurat, però aquest impacte en la primera funció del Liceu va aparèixer en comptagotes. La direcció escènica de Christoph Loy, de referències hitchcockianes i en blanc i negre, més enllà de la suposada lectura psicoanalítica que, per moments, va semblar una mica inintel·ligible, es desenvolupa en un enorme espai d’aire gòtic i multifuncional prou suggeridor. El més interessant de la lectura de Loy és la idea que les bruixes només existeixen en la ment al·lucinada de Macbeth. Es tracta d’una idea insinuada ja en l’original shakespearià, en el que Macbeth cita algunes de les profecies d’aquestes que ell en cap cas ha pogut escoltar. Un tipus de joc d’inversemblances al qual el dramaturg anglès era ben afeccionat. Així doncs, qualsevol element domèstic es converteix en una senyal, com els servents d’aquest immens palau que remet al Manderley de Rebecca.

Però la proposta de Loy, malgrat detalls interessants, es queda en un embolcall intel·lectual i deixa de la mà de Déu allò principal, és a dir, l’aprofundiment en el procés psicològic dels personatges i les seves accions. Aquesta mancança es va fer més evident pel fet que els dos protagonistes eren debutants en els respectius papers. Ludovic Tézier és un baríton magnífic. La veu es projecta natural i homogènia i la tècnica és del tot canònica, fet poc habitual en la majoria de barítons d’avui. Però si té alguna mancança, és la poca trempera dramàtica. Altres barítons de menor entitat i capacitat saben extreure dels rols dramàtics una major paleta expressiva. Ja no diguem autèntics dominadors de la paraula (el mateix Tézier diu en una entrevista: Verdi no es canta, es recita) com el gran Renato Bruson qui, ja en ple declivi vocal, oferia, al Palau, un complexíssim retrat del personatge. El duo inicial amb Lady Macbeth, ple de racons expressius, demana una varietat de colors molt àmplia, una capacitat per expressar els processos psicològics i un pes de la paraula que es van trobar a faltar. En canvi, una ària com “Pietà, rispetto e amore” escau molt més a la seva personalitat vocal i és on va tenir un dels seus millors moments de la ni, exhibint la qualitat i elegància del seu cant. El seu Macbeth millorarà sense dubte amb el pas de les funcions, però el de l’estrena va ser excessivament tebi i calculador tot i que la veu és ideal i el cant impecable. És probable que, sent el seu debut en el personatge, es regulés per arribar al final en plenes facultats, però a l’excel·lent baríton francès segurament li escauen més altres rols de menor complexitat psicològica. En poc temps debutarà Rigoletto, una prova de foc definitiva en aquest sentit.
La Lady de Martina Serafin és l’altra cara de la moneda. És una intèrpret intel·ligent i musical, que sembla tenir una idea dramàtica clara del personatge i una presència escènica notable, però l’instrument no l’acompanya. Més enllà del famós comentari de Verdi a Piave, el seu llibretista, en el sentit que volia una veu dura, desagradable i fosca pel personatge, Lady Macbeth, centre neuràlgic de l’obra, requereix unes qualitats de dramàtica de coloratura que Serafin està lluny de tenir. Els seus aguts i agilitats van ser permanentment problemàtics i així com Tézier va créixer amb el pas dels actes, Serafin va mostrar cada vegada més les conseqüències de les inclemències vocals del paper. Es tracta també d’una cantant molt interessant, però papers com Abigaille a Nabucco o Lady Macbeth no són adequats per a la seva vocalitat de lírica spinto.
Però si algú és responsable del baix to dramàtic de la representació, aquest va ser el director musical Giampaolo Bisanti. La seva versió va semblar, progressivament polida, desconcertant, plana i mancada de tensió. Polida a l’inici, concertant amb cura i sense buscar efectes artificiosos. Desconcertant i plana posteriorment per la manca d’incisivitat en els moments climàtics de l’obra, sobretot en el fantasmagòric banquet, i finalment mancada de tensió perquè aquella força expressionista del Macbeth verdià no va aparèixer per enlloc, i aquesta pal·lidesa es va acabar traslladant a l’escenari. Les escenes solistes van ser totalment mancades de tremp però, ni tan sols en els impressionants cors nacionalistes que Verdi brodava aquells anys del Risorgimento, va ser capaç d’augmentar la pulsió dramàtica o èpica de la funció. Que lluny queda aquell memorable Macbeth en versió concert dirigit per Muti que va fer vibrar les làmpades de les llotges liceistes, però també aquella coherència músico-dramàtica d’Abbado o fins i tot les excentricitats psicoanalítiques d’un Sinopoli. Potser Bisanti va pretendre apropar l’obra a la tradició belcantista, però Verdi és una altra cosa. T’ha d’aixecar del seient en les seves cabelette i cors. I Macbeth encara més. No va ser el cas, ans al contrari.
Macbeth és una obra de tres personatges. El tercer són les bruixes, que Verdi, intel·ligentment, converteix en cor per tal d’atorgar-les una major entitat musical. El Cor del Gran Teatre del Liceu va respondre bé al repte, com també l’orquestra. Ambdós cossos estables, malgrat l’asèptica direcció musical, va mostrar la tendència de millora dels darrers temps. La concentració dramàtica que busca el llibret de Verdi, Piave i Maffei fa que la resta de personatges quedin en un segon pla. Els més destacats són Banquo, el baix, i Macduff, el tenor. Vitalj Kowaljow posseïx una veu de baix líric, ben projectada i polposa. Va cantar correctament la seva ària, “Come dal ciel precipita”, mentre que Saimir Pirgu, que fa poc ens va sorprendre positivament al Palau de la Música amb el Rèquiem de Verdi, al Liceu no va tenir la seva nit, mostrant un so estrangulat i poca projecció.