Llegir la música, escoltar el text

31.01.2017

 

Bob –una formació de cambra (Music)– comença a afinar quan tot seguit Joe (Words) els demana callar i comença a assajar un soliloqui sobre la peresa. Aviat irromp Croak, un vell decrèpit que té al seu servei tant les words com la music, i que demanarà temes a Joe per tal de desenvolupar-los: l’amor, l’edat, el rostre… només són paraules, i és indiferent el contingut.

Cos ensangonat

Cos ensangonat per il·lustrar “Words and Music”

Per la peresa, Job diu: “Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth…” per l’amor proclamarà: “Love is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of love…”. Un reguitzell de paraules sense significat, un simulacre buit. Així començava a una sala Tete Montoliu de l’Auditori plena de gom a gom la críptica Words and music, la darrera cita del cicle Sampler Sèries. La indeterminació i l’eliminació de tots els bastiments heretats –el mateix que podem trobar al teatre de Samuel Beckett i a la música de Morton Feldman que aquí treballen plegats– es troben en el rerefons intel·lectual de l’època que va veure nèixer aquesta peça dramàtica, en una trajectòria que arrenca l’any 1962 amb l’estrena radiofònica a la BBC de la primera versió, i culmina l’any 1987 amb l’estrena de la versió que ara es va portar a l’Auditori. Aquí un Nao Albet que a més de fer-se càrrec de la direcció escènica havia treballat profundament el rol d’un vacil·lant Joe, a través d’una dicció esplèndida i un treball corporal magnífic se’n va sortir amb nota alta, mantenint en tot moment la tensió dramàtica. Per la seva banda, Jordi Figueras va ser un versemblant atormentat vell Croak, arrossegant-se en sabatilles i gemegant en un segon terme de l’escenari. La ballarina Anna Hierro, amb un moviment escènic exigent i constant, va encarnar amb versatilitat la monstruositat d’una dansa sense rostre que desemboca a dins mateix d’un piano de cua, del qual després de ser transformat en un taüt, resorgeix en silenci, plena de sang.

El conflicte entre música i paraula no deixa de crèixer fins al punt àlgid de l’obra, quan les paraules no arriben a poder definir què és l’edat i s’han de fondre amb la música per esdevenir cant. Tot i així, Joe només amb molta dificultat aconsegueix cantar el tema proposat (“Age is when… to a man…”) fins a formar una breu cançó: l’únic fragment on Feldman utilitza una escriptura extraordinàriament simple i tradicional. Joe-Words farà callar encara moltes vegades a Bob-Music, fins que implori que la música trenqui un silenci fúnebre: Music always win, va concloure un dia el mateix Beckett, que en aquesta obra va escriure moltes de les línies estètiques que havia de seguir la música, i a les que Feldman s’hi va afegir en un moment creatiu prolífic, al final de la seva vida, quan la seva obra ja havia consolidat el caràcter polièdric de la seva producció als anys setanta que té en obres com The Rothko Chapel (1972) o les nombroses obres per solista i orquestra, els seus màxims representants.

L’obra de Feldman sempre va rebre una important inspiració del llenguatge de les arts plàstiques, particularment en la seva primera etapa; així, la mirada cap a la tradició musical occidental ell mateix la comparava a la de Cézanne respecte la pintura del Renaixement. Feldman trenca els límits que dibuixen les funcions tradicionals de la música per poder copsar la indeterminació i fragilitat del discurs sonor. És precisament l’interès en el so en si mateix –la seva vida, les seves transformacions i el seu aïllament– el centre de la creació de Feldman i allò que sempre presenta un repte per l’intèrpret; “jo no composo, reuneixo”, assegurava el compositor nordamericà. En aquest sentit, el treball d’orfebreria del Bcn216 dirigits per David Albet va ser excel·lent. Els minúsculs desplaçaments i variacions gairebé imperceptibles però decisives, van ser tractades amb precisió tant per les cordes (violí, viola, violoncel) com per vibràfon, flauta i piano, i la imbricació sonora es va assolir i mantenir al llarg del drama, amb una sòlida presència sense ser excessius, mantenint la subtilitat dinàmica que sempre exigeix la música de Feldman.

Juntament amb una lectura escènica de subtil gust surrealista en certs passatges, amb puntuals i estratègics elements que s’afegeixen al drama, la sòbria i a la vegada potent escenografia de Max Glaenzel –amb una presència inquietant i constant de la sang repartida per l’escenari a través d’un gran sistema de tubs– tracta amb molta cura l’obra i completa una versió magnífica d’aquesta trobada magistral entre el dramaturg irlandès i el compositor nordamericà. Tant de bo fossin tractades sempre amb la mateixa cura i intel·ligència les obres d’art que ens llega la tradició.

Beckett i Feldman, que ja havien col·laborat al monodrama Neither (1977), eren creadors simètrics: els dos aïllen els elements amb què treballen, el so, l’espai, el temps per acabar generant estats pertorbadors. L’estètica d’un i de l’altre sintonitzen perfectament perquè els dos es situaven al món d’una manera similar. No hi ha cap espai per l’humanisme o la reconciliació. La partida s’ha acabat i el taulell s’ha fet miques, i no sabem com retirar-nos amb dignitat. Per això una obra amb mig sigle de recorregut ressona avui amb una força eixordadora.