Les noces de Fígaro al Liceu: Beaumarchais guanya Mozart

10.11.2016

Aquesta setmana s’ha estrenat al Liceu Le nozze di Figaro. El muntatge de Lluís Pasqual torna amb nou repartiment. Les funcions s’estenen fins al 20 de novembre. Jordi Vilaró va assistir a l’estrena i en fa la crítica a Núvol. Podeu llegir també els articles de Jaume Radigales i Antoni Colomer.

El Liceu recupera Les noces de Figaro © A Bofill

El Liceu recupera Les noces de Figaro © A Bofill

La grandesa de Le nozze di Figaro consisteix a transmetre una sensació de realitat, tant pel que fa al tractament dels personatges com per les situacions de l’obra, molt superior a la de models operístics anteriors. Els personatges no són els estereotips que podem trobar en una òpera buffa, sinó éssers humans que pateixen i senten d’una manera real, fàcilment identificable amb les nostres febleses, pors i alegries. Això succeeix, no només mercès al fantàstic llibret de Lorenzo da Ponte o al text original de Pierre de Beaumarchais, sinó per la meravellosa música de Wolfgang Amadeus Mozart. Tota melodia que aquesta òpera conté ens dibuixa l’estat emocional dels personatges: sabem què senten, com s’expressen i es comporten sota determinades circumstàncies vitals, la qual cosa ens els fa propers i recognoscibles. No es tracta només dels controls del temps, del to i de l’accent que el compositor aplica en el discurs d’un personatge determinat, sinó que és la mateixa música que iguala –o fins i tot supera– el discurs literari. La música, doncs, deixa de córrer paral·lela al text i entra de ple en el fet teatral. Com encertadament afirma Sir Peter Hall sobre la teatralitat de la música de Mozart: «If the singers listen to the orchestra as they act, and follow the orchestration, they will understand the shifts in the psychology of their characters.» Així, per exemple, només escoltant els primers acords de la meravellosa Porgi amor ja es pot intuir l’estat anímic en què es troba la comtessa atès el desinterès –i les infidelitats– que pateix per part d’aquell que fa uns anys era el seu ardent enamorat; o si parem atenció a la melodia de la cèlebre Voi che sapete entendrem d’immediat la torbació amorosa de l’enamoradís Cherubino, quasi sense la necessitat de sentir què diu.

Un altre dels trets d’aquesta òpera és l’habilitat de Da Ponte i Mozart per conjuntar el pathos dramàtic dels personatges amb el tractament còmic de moltes de les situacions que es generen. No oblidem els fets que exposa l’obra: la comtessa d’Almaviva és enganyada en diverses ocasions pel seu marit –que abans estimava la seva muller amb follia– i la darrera infidelitat consisteix a prendre la promesa del seu criat Fígaro (Susana) la mateixa nit de noces –volent exercir un dret de cuixa que ell mateix acabava d’abolir-; el comte, alhora, envia el seu patge adolescent (Cherubino) a l’exèrcit (és a dir, a una mort segura) només perquè sospita que persegueix la comtessa o estima una altra de les seves amants (Barbarina). Tot aquest seguit de situacions de dolor i (des)engany, Da Ponte i Mozart les presenten en clau de comèdia i obren un camí que la mateixa parella artística culminaria magistralment uns anys més tard a Don Giovanni, magistral mescla de drama i comèdia i autèntic cimal de la producció operística mozartiana.

Per tot plegat, doncs –humanització dels personatges, mescla de situació dramàtica i còmica–, tota representació d’aquesta òpera demana d’un director d’escena que sigui capaç de traduir versemblantment la teatralitat que Mozart expressa a través del text i de la música alhora. Tot tractament en clau excessivament personal –Regietheater– o una simple reproducció històrica sense nervi teatral pot fer caure l’obra en l’ensopiment i la vulgaritat. Afortunadament aquest no és el cas del muntatge de Lluís Pasqual. La intel·ligència teatral del director reusenc permet que a través d’una proposta escènica adient –les escenografies d’un Paco Azorín contingut sempre són una bona notícia per a qualsevol espectacle!– i una direcció d’actors excel·lent s’assoleixi aquesta fusió entre el que diuen i senten els personatges i la música que els acompanya. Si Beaumarchais va voler representar el triomf del criat per damunt de l’amo o, altrament dit, el triomf de la burgesia per damunt de l’aristocràcia, produint així un capgirament de l’ordre social establert que marcaria el teatre de tot el segle posterior, Pasqual astutament situa l’escena en un context burgès proper: els anys trenta del segle XX. El tractament còmic de l’acció dramàtica oscil·la entre els personatges clàssics de les well-made plays –el posat, el vestuari i la gestualitat del comte d’Almaviva, per exemple, recorden molt l’Elyot Chase de Private Lives (Noël Coward)– i una certa expressivitat guinyolesca pel que fa a les resolucions de certes situacions que, enmig d’un possible context dramàtic, casa magníficament amb l’esmentat spirito giocoso de Mozart. El cert és que Pasqual té la mà trencada a l’hora de traslladar accions a èpoques diverses tot sabent mantenir viu l’esperit original del text clàssic de torn –recordem sense anar gaire lluny Els feréstecs de Goldoni– i, per descomptat, és un mestre dirigint actors, ja que les interpretacions de tots els cantants d’aquest muntatge resultarien versemblants fins i tot en un teatre no operístic.

© A Bofill

© A Bofill

Si ens cenyim estrictament a l’apartat musical, però, aquí les alegries s’emboiren una mica i ens caldrà seguir aferrats a l’esmentada màgia teatral si no volem prendre mal. Si bé des d’un punt de vista interpretatiu tots els cantants estan impecables, musicalment, amb la digníssima excepció de la comtessa, la soprano Anett Fritsch, que canta amb distinció, forca quan cal, i elegància, la resta de veus principals resulten en general massa febles: tant Susana (Mojca Erdmann) com Fígaro (Kyle Ketelsen) exhibeixen un fraseig correcte, però en molts moments la força de la seva veu resulta del tot insuficient per a l’exigència dels seus rols. En aquesta mateixa línia, però més preocupantment encara que els seus companys, trobem la mezzosoprano Anna Bonitatibus en el paper de Cherubino, la qual en cantar Vo che Sapete va tenir seriosos problemes per fer córrer la veu (al final de l’ària, de fet, amb prou feines se la sentia). Millor la mezzosoprano Maria Riccarda Wesseling en el rol de Marcellina i correctes el tenor José Manuel Zapata en el paper de don Basilio i la soprano Rocío Martínez com a Barbarina. Destacable la força –escènica i vocal– del baix Valeriano Lanchas en el rol del doctor Bartolo.

L’orquestra del Gran Teatre del Liceu, sota la direcció de Josep Pons –així com la intervenció del cor– va ser solvent, discreta, en una línia clàssica fidel al text i al ritme marcats en escena, sense alteracions notables, però tampoc amb un color especial. Perfecta si parléssim d’una versió concert, un xic tova en tractar-se d’una versió operística tan viva com la que ofereix Lluís Pasqual.

En definitiva, un muntatge lluminós i cromàtic mercès al bon ofici escènic i teatral de tots els protagonistes, però amb tonalitats més aviat grisenques quant a resultats musicals.