La vídua alegre. L’últim vals

28.07.2017

Poques operetes han aconseguit fer-se un lloc en les programacions dels teatres d’òpera. Una d’elles és La vídua alegre, de Franz Léhar, que és la darrera obra mestra del que anomenem opereta vienesa, un gènere que va tenir la seva “època d’or” a l’últim terç del segle XIX (Die Fledermaus, de Johann Strauss II, n’és el millor exponent) i començaments del segle XX. La vídua alegre és el gran títol d’aquest darrer període, la coneguda com “època de plata” del gènere.
La vídua alegre

“Si l’òpera té alguna cosa d’inflat, de pretensiós, l’opereta, amb la seva sublim idiotesa, en la seva meravellosa esclerosi, vola sobre les ales del cant, de la dansa, del gest, de la màscara i és, segons el meu parer, teatre perfecte, perfectament teatral”

Witold Gombrowitch

 

La vídua alegre s’estrena al Theater an der Wien el 30 de desembre de 1905, vint dies després que l’estrena a Dresden de Salomé, el drama bíblic, ultra dissonant i degenerat de Richard Strauss, sacsegés el món musical. Ambdues obres, cadascuna a la seva manera, suposen el final d’un període i enceten noves vies del teatre musical. En el cas de Salomé és obvi, ja que la radicalitat del llenguatge harmònic plantejat per Strauss clou el postromanticisme wagnerià per obrir les portes de bat a bat al llenguatge musical del segle XX que encapçalaran, entre d’altres, Arnold Schönberg i Alban Berg, presents a l’estrena de Dresden. En el cas de La vídua alegre parlem del darrer testimoni d’una tradició que prové, principalment, del París del Segon Imperi.

A mitjans del segle XIX triomfa el que hem anomenat Grand Opéra, un tipus d’òpera amb tendències megalòmanes, estructurades en cinc actes, amb multitud de personatges, temàtiques pretensioses, escriptures vocals enrevessades i grans escenes corals. És el gènere que consagra a Meyerbeer – de qui Berlioz va dir: “Té la sort de tenir talent i el talent de tenir sort” – com la figura central de l’òpera europea, ja que en certa mesura havia aconseguit l’amalgama perfecta entre les tres grans escoles operístiques dominants: la italiana, la francesa i l’alemanya. Com a reacció a aquest tipus d’òperes, en alguns cafès i cabarets de París es comencen a desenvolupar petits espectacles còmics que parodien la Grand Opéra. Un gènere que adoptarà el nom d’Opereta.

Hervé, músic i actor, és el primer impulsor d’aquest gènere fins que un altre compositor, indiscutiblement més dotat, adopta el nou format i el porta a una altra dimensió: Jacques Offenbach. A la França del Segon Imperi existia una llei segons la qual, si un espectacle no era finançat per les arques públiques, no podia tenir més de dos cantants a l’escenari. I és sota aquestes curioses condicions que l’opereta es va desenvolupant i esdevenint més i més popular, tant és així que Offenbach, aprofitant l’exposició universal de 1855 a Paris, decideix traslladar-se al Teatre dels Bouffes Parisiens per encabir més públic. L’èxit immediat i transversal de la proposta fa que les autoritats deroguin la llei i l’efecte és immediat. Sobretot a partir de l’estrena d’Orfeu als inferns i el seu famós Can Can infernal.

L’opereta esdevé el tipus d’espectacle frívol en el tractament, grotesc en el seu argumentari, crític amb la situació política social, paròdic amb l’òpera i les classes benestants i, de vegades, amb connotacions gairebé pornogràfiques que el públic parisenc estava esperant. I de la mateixa manera tota Europa, que acull el nou gènere amb autèntic furor. A Anglaterra l’opereta desembocarà en les Light òperes o Savoy òperes de Gilbert i Sullivan, com The Mikado, mentre que a Viena mantindrà, molt matisades, les característiques de l’opereta francesa, però volant sobre les ales del vals i no del Can Can.

Quan Franz Léhar escriu La vídua alegre Europa balla desenfrenadament, però, com va assenyalar Alban Berg, ballava sobre un volcà. L’any 1905 es produeix una fractura històrica decisiva en l’àmbit social i polític a Europa. Per una banda la primera revolució russa, la de 1905, a causa dels primers conflictes entre el Tsar i la Duma i, per l’altra, el creixement del moviment nacionalista serbi que culminarà amb l’assassinat de l’Arxiduc Franz Ferdinand a Sarajevo i la posterior declaració de la Primera Guerra Mundial. La Gran Guerra suposarà la desaparició de l’Imperi Austrohongarès, context en el qual s’escriu i s’inscriu La vídua alegre, la música de la qual sembla ja incorporar la nostàlgia d’una època com a element central, com si pressentís que ella mateixa és la representant d’una Europa que el 1905 comença a desaparèixer i que mai més no tornarà.

Entre 1905 i 1906 s’inventa el micròfon, es produeixen els primers enregistraments sonors elèctrics i les primeres retransmissions radiofòniques. Aquest context fa que el triomf esclatant de La vídua alegre a Viena esdevingui un èxit internacional de tals dimensions que, poc després de l’estrena, a Buenos Aires, cinc teatres la programen al mateix temps. I l’art emergent en aquell moment, el cinema, no és aliè a l’èxit de l’obra. Primer Erich Von Stroheim en una pel·lícula muda i, sobretot, posteriorment Ernst Lubitsch en un meravellós film protagonitzat per Jeanette McDonald i Maurice Chevalier, converteixen La vídua alegre en un clàssic que obrirà les portes del cinema musical americà.

Després de la Guerra del 14 l’eix polític es desplaça cap als EUA i ritmes nous, com el jazz, comencen a obrir-se camí i imposar les seves lleis. L’opereta, amb La vídua alegre com a darrer gran exponent, perd la seva capacitat crítica, paròdica i subversiva i entra en una llarga i sostinguda decadència fins a desaparèixer. D’ella ens queda un record llunyà, una certa nostàlgia d’una època, segurament idealitzada, que Léhar va descriure musicalment en el dolç, nostàlgic i amablement trist en vals final.