La Scala, sempre la Scala

18.09.2016

Sembla que els anys de transició després de l’era Muti arriben al seu final a un Teatro alla Scala que, amb Riccardo Chailly com a director musical, pretén consolidar una nova etapa amb personalitat pròpia, després del pas, més o menys interí, de Stephan Lissner i Daniel Barenboim.

Teatre alla Scala de Milà.

Teatre alla Scala de Milà.

Un període que ha ofert fruits saborosos però una línia artística erràtica, potser inevitable i fins i tot saludable després del régime Riccardo Muti i els seus gustos conservadors pel que fa al repertori i a les produccions. El nomenament de Chailly com a director musical de La Scala –on, durant els anys de Muti, se l’anomenava, amb certa mala bava inherent als loggionisti de La Scala, amb el malnom de Riccardo Secondo– era un d’aquells retrobaments inevitables. Tot i això, el seu desembarcament ha estat relativament tímid i s’espera que, amb temps, sigui capaç de posar-hi el seu segell, com ho van fer Toscanini, De Sabata, l’enyorat Abbado o el mateix Muti en el teatre d’òpera més llegendari i complicat de gestionar del món, en bona part degut al pes de la seva gloriosa història.

Si l’any passat Chailly es va reservar l’estrena amb Giovanna d’Arco de Verdi (curiosa i simptomàtica elecció d’una de les obres menys valorades del compositor de Busetto) i una Fanciulla del West de Puccini magníficament dirigida però amb massa canvis en el repartiment previst originalment, enguany repeteix amb la sempre complicada prima de la nit de San Ambrogio –La Scala, a diferència de la resta de teatres del món, dóna el tret de sortida a la temporada poc abans de Nadal– dirigint Madama Butterfly. Posteriorment es reserva un altre títol relativament poc habitual com La gazza ladra de Rossini, que commemora enguany els 200 anys de la seva estrena al coliseu milanès.

La relació entre La Scala i Madama Butterfly va començar de manera accidentada, com tantes coses en aquest teatre. A La Scala no se salva ningú de la foguera i una petita espurna pot esdevenir un incendi d’incalculables proporcions. I si no que li diguin al pobre Puccini, que va passar una de les pitjors nits amb l’estrena de la seva Butterfly a Milà el 17 de febrer de 1904. Les aigües baixaven mogudes en aquell moment al teatre. Toscanini acabava de dimitir (per primera vegada i no pas última) després de cinc anys memorables en els quals havia imposat una sèrie de normes que, en aquell moment, semblaven fora de lloc, com interpretar les obres de manera íntegra tal com les havia concebut l’autor; normalització del repertori alemany i concretament wagnerià al teatre amb més tradició d’Itàlia; imposició d’una quantitat d’assajos orquestrals impensables a l’època; eliminació dels bisos i un treball musical rigorós amb els cantants que els prohibia segons quines exhibicions habituals a l’època i, finalment, la imposició (en la mesura del possible) de silenci a la sala durant les representacions. Fins i tot a les dames se’ls va demanar prescindir del barret per tal de facilitar la visió de l’escenari a tot el públic. En definitiva, el tirà Toscanini en la seva essència.

Unes funcions accidentades d’Un ballo in maschera (Toscanini es va negar al bis de É cherzo od è follia) van fer que, a mitja representació, el director de Parma decidís marxar cap a casa, amb l’escàndol pertinent entre el públic i la sorpresa de la seva esposa en veure’l arribar tan d’hora: “Ma come, già finito?”. I la resposta: “Si, per me é finito”. Òbviament, Toscanini tenia un contracte suculent sota el braç del Teatro Colón de Buenos Aires, que li pagava molt més que La Scala, i a més estava esgotat de lluitar contra certa incomprensió general, així com contra la claca, que en aquell moment era potentíssima al teatre. La claca no només condicionava l’èxit o el fracàs d’una obra nova, sinó la carrera dels cantants que passaven per La Scala. Aquests patien veritables extorsions i, si no volien tenir problemes, havien de pagar el “pizzo” corresponent. Com més pagaven, major èxit assolien i en general tothom assumia aquella manera de funcionar. Alguns s’hi van rebel·lar, com el mític baix Fiodor Xaliapin, qui, amb motiu del seu debut extraordinari al teatre amb Mefistofele, va rebre la visita del cap de claca per informar-lo de les tarifes vigents i exigir-li el pagament per avançat. El de Kazan, sense contemplacions, el va fer rodolar escales avall. Xaliapin s’ho podia permetre però, en general, el més fàcil era pagar i evitar alguna protesta inesperada.

Enmig d’aquest context va arribar l’estrena de la Butterfly a la Scala d’un Puccini ja reconegut com un dels grans operistes del moment, i el més important d’Itàlia juntament amb Mascagni. La vetllada va ser una d’aquelles nits desastroses que es recorden temps i temps. Tant és així, que Puccini va retirar l’obra aquella mateixa nit. Des del primer moment, diuen les cròniques de l’època (Mosco Carner), es va percebre l’animadversió predeterminada d’alguns sectors del teatre contra l’obra, fent-ne burla, cridant “La bohème, La bohème!” en ple clímax del duo Cio-Cio-San/Pinkerton, fotent-se de les similituds estilístiques, en definitiva inherents a l’estil puccinià. També es van escoltar constants comentaris sarcàstics, crits irònics de bis i al·lusions directes a l’absent Toscanini, com quan la protagonista, interpretada per Rosina Storchio, amant del director, va presentar el seu nadó a Pinkerton i es va escoltar des de les llotges el crit “É il figlio di Toscanini!” entre la gatzara general. És probable que la guerra entre Riccordi i Sonzogno, els dos grans editors de Milà que es disputaven el control del teatre, tingués molt a veure amb el fracàs intencionat de l’estrena. Un fracàs que la premsa va escampar sense escrúpols: “É stato un fiasco, senza perfifrasi”.

Puccini es va sentir profundament ferit i va prohibir que, en vida d’ell, l’obra es tornés a representar a Milà. Així doncs, tot i l’èxit esclatant de les representacions posteriors a les de La Scala, Madama Butterfly només va tornar a Milà el 19 de novembre de 1925, primer aniversari de la mort de Puccini, amb Toscanini al fossat, el protagonisme de Rosetta Pampanini i ja en la versió definitiva en tres actes que segueix triomfant arreu avui dia. La mateixa que dirigirà ara Chailly amb la soprano uruguaiana María José Siri com a inesperada protagonista, l’ascendent tenor Bryan Hymel com a Pinkerton i el ben retrobat Carlos Álvarez com a Sharpless.

Com hem dit, també La gazza ladra es va estrenar a La Scala ara farà 200 anys (31 de maig de 1817), en aquest cas amb un èxit esclatant. Stendhal en va deixar un sensacional retrat d’aquesta vetllada a la qual afirma haver assistit, fet que desmenteixen rotundament les dates dels seus viatges. Coses dels genis! Tot i això, el seu relat val la pena de ser llegit. En ell explica com, després de cada número, el compositor va haver d’aixecar-se a agrair l’entusiasme d’un públic que el beneïa, per fi, com un dels seus. Fins aleshores era considerat encara un compositor “di provincie”. Per a aquesta interessant reposició s’estrenarà una nova producció de Gabriele Salvatores, director de cinema, i un cast cent per cent italià.

Pel que fa a Verdi, pal de paller del repertori de la Scala, enguany hi ha tres produccions destacades. La reposició de La traviata de Liliana Cavani (una altra cineasta), amb dos protagonistes interessants que hauran de lluitar contra el fantasma de la Callas: Anna Netrebko, que torna al rol que la va consagrar, i Ailyn Pérez, que busca la seva confirmació al temple de La Scala. Al seu costat, l’inconsistent Francesco Meli i el fàustic Leo Nucci. La direcció és una garantia en les mans del veteraníssim Nello Santi, que també concertarà un Nabucco, de nou amb Nucci.

Bones batutes també per la reposició del Don Carlo de Peter Stein (Myung-Whun Chung) i Falstaff (Zubin Mehta), en la producción de Damiano Michieletto, esperem que més reeixida que la seva Lucia liceísta. En el cast de Don Carlo destaquen de nou Meli, Stoyanova, Simone Piazzola i Ferruccio Furlanetto, mentre que al de Falstaff, l’imprescindible Ambrogio Maestri, Falstaff oficial del planeta òpera amb el permís de Bryn Terfel, al costat del Ford de Cavalletti, el Fenton de Demuro i l’Alice de Giannatasio. Mehta dirigirà també El rapte del serrall.

Sembla que, enguany, els grans teatres del món competiran pel que fa a les produccions de Die Meistersinger von Nürnberg. La proposta de Milà ve liderada per Daniele Gatti (un altre candidat etern al tro de La Scala) amb el Sachs del gran Michael Volle acompanyat, entre d’altres, per Markus Werba i Michael Schade. Eva serà interpretada per la jove soprano Jaquelyn Wagner, que enguany està debutant en els grans teatres europeus després d’un període a la companyia de la Deutsche Oper de Berlin, veritable viver de noves veus. Myung-Whun Chung, un director d’òpera excel·lent del qual a Madrid fa anys que gaudeixen, s’encarregarà també del Freischütz de Weber (Julia Kleiter, Michael König, Günther Groissböck), i Paavo Järvi, poc habitual per contra als fossats operístics, dirigirà el Don Giovanni ideat per Robert Carsen, amb el Don d’un Hampson que darrerament sembla que torna al repertori mozartià, el seu cunyat Luca Pisaroni com a criat i una inesperada Hannah Elisabeth Müller (Donna Anna sembla més enllà de les seves condicions canores).

Escena de Madama Butterfly.

Escena de Madama Butterfly.

Aquests són els punts forts de la temporada de La Scala, juntament amb una estrena de Salvatore Sciarrino, el Tamerlano de Händel dirigit per Fagiolis, amb Domingo com a protagonista i una Bohème amb la ubiqua Sonia Yoncheva. Una temporada amb menys varietat de títols i menys quantitat de representacions que les dels teatres alemanys o el Met, fet normal tractant-se d’un sistema de Stagione, el mateix que el del Liceu, que no alterna produccions diferents a diferència del sistema de repertori, que comporta, en principi, una companyia estable que permet rotar permanentment uns quants títols. Una proposta, en definitiva, que en cap cas es pot comparar a les dels gloriosos anys de La Scala, però que dóna pistes de la línia que vol emprendre Chailly: revisió de la gran tradició operística italiana, en la línia dels seus il·lustres predecessors però introduint un interès per la creació contemporània, amb la que Chailly sempre ha estat vinculat. Ho demostra la producció de Ti vedo, ti sento, mi perdo, de Sciarrino (Palerm, 1947). No hi ha dubte que al director milanès se li ha girat feina.

Etiquetes: