La màquina d’escriure

27.10.2016

La revista El Procés ha dedicat un número extraordinari a la figura de Ramon Llull, una figura de primer ordre, perquè va ser capaç d’abordar en la seva obra moltes temàtiques diferents. Entre els diversos col·laboradors que han participat en aquest número, Raül Garrigasait ha escrit un article que reproduïm sencer a Núvol.

Una pintura de Narcís Comadira sobre Ramon Llull

Una pintura de Narcís Comadira sobre Ramon Llull

Demanà l’amic a Començament si fo enans en son amar que en son entendre.
Flors d’amors e flors d’entel·legència

Ramon Llull és un dels records de lectura més remots que conservo. Quan era adolescent, magnificades pels meus pobres coneixements de català antic i per la meva ignorància de l’univers lul·lià, les paraules del Llibre de meravelles em ressonaven dins el cap com un encanteri. A aquell llenguatge que em semblava auroral s’hi adherien tota mena de sensacions que m’havien arribat dels romàntics, de Rimbaud, de Palau i Fabre, de Gimferrer. Els especialistes ja havien demostrat que Llull no era alquimista, però jo hi veia una alquímia poètica guspirejant. No he deixat enrere del tot aquella impressió inicial. Les primeres lectures, per desencaminades que siguin, ens marquen a fons.

Per això, no fa gaire, em vaig sorprendre quan un amic em va dir que no tocava parlar de Llull en una revista literària perquè ja no el llegeix ningú. Després em vaig sentir idiota per haver-me sorprès: és evident que no el llegeix ningú. En això Llull s’assembla a gairebé tots els altres clàssics. Ningú és una entitat misteriosa, mutant, que pot ser qualsevol de nosaltres en qualsevol moment. Per llegir els clàssics ens hem de transformar en Ningú. Però la frase del meu amic em va tocar la fibra. Al capdavall, jo no pensava en un escriptor, sinó en la meva il·luminació d’adolescència. El primer impuls, inconscient, va ser defensar-me a mi mateix. Vaig saber reprimir-lo. I després vaig escriure aquest article intentant aclarir-me què hi veu, en Llull, un lector no especialitzat com jo, i per què el tinc a la vora com un escriptor viu.

1

Començo pel que podria ser la pulsió fonamental de Llull, una pulsió prèvia a les concrecions religioses i polítiques. Començo per allò que no és ni pretén ser literatura. S’ha explicat desenes de cops: l’Art lul·liana és un conjunt de procediments combinatoris que, aplicats sobre un grapat de principis fonamentals, indiquen el lloc precís que ocupa cada cosa en la jerarquia de l’ésser, des de les pedres més humils fins a l’entitat més elevada de totes. Respondre a qüestions de ciència natural o de retòrica, predicar la doctrina de la trinitat, contemplar Déu: tot requereix veure el món com una rigorosa estructura ontològica en què les realitats més baixes reflecteixen les més altes i les més altes donen sentit a les més baixes. Un filòsof pot retirar-se a viure a un bosc per descobrir Déu en els arbres, les fonts i els ocells; els metalls incorruptibles signifiquen els cossos ressuscitats en glòria; el llenguatge silenciós dels nostres somnis exemplifica les paraules desencarnades que es diuen els àngels. El grau de precisió d’aquests emmirallaments arriba a extrems al·lucinatoris. En totes les coses del món hi ha una forma activa, una matèria passiva i un acte que les uneix, i aquesta tríada és una imatge del magne regirar-se i remirar-se que té lloc dins el Déu trinitari. En aquesta visió colossal, l’univers és ple de trinitats que són còpules d’enamorat i estimat en un amor que no queda mai satisfet: “Trinitat és en amant, amat; e cascú de l’amant e amat és amant e amat, e d’ambdós ix amant e amat, e ensems són una amor essencial, infinida en amant e amat, en bonea, granea, eternitat, etc.”

Al capdamunt de la construcció hi ha el creador amb les seves raons divines o virtuts essencials o dignitats: són els atributs increats que veiem a tot arreu perquè en la creació del món “cascuna de les divines raons hi posà sa semblança”. La llista més habitual és bonesa, grandesa, eternitat, poder, saviesa, voluntat, virtut, veritat i glòria, però el nombre d’aquests principis eterns és curiosament variable. Al començament de la vida contemplativa de Llull són setze, després dotze, al final solen ser nou. De vegades poden variar dins una mateixa obra: en el Llibre del gentil, a les set raons inicials de vegades se n’hi afegeixen dues més, i encara es fa referència a “les altres vertuts”. Llull sabia que tot quadrava, però es va passar mig segle buscant de quina manera quadrava exactament. Deixa parat, la fluïdesa d’aquests principis substancials que en teoria garanteixen el sentit de totes les coses. ¿La variació de les dignitats és una variació expositiva i prou? ¿Potser només es tracta de sentir a prop el ressò de la permanència, la solidesa metafísica del món, i al capdavall les eines amb què s’expressa són irrellevants?

El mètode que demostrava per raons necessàries aquesta arquitectura de l’ésser, Llull el considerava tan important que estava disposat a promoure’l encara que li costés la condemnació eterna de la seva ànima. Tot en el savi mallorquí sembla impregnat d’una passió més forta que ell per la unitat i l’ordre. És natural que en els seus textos hi hagi poquíssimes citacions de la Bíblia i un rebuig de l’argumentació per auctoritates. A Llull havia de fer-li angúnia el desgavell dels textos sagrats. Si el món era una teofania, per acostar-se a Déu n’hi havia prou amb la comprensió del món, amb la seva bellesa teològica, estructurada, sobrehumana.

Ara bé, per més esforços que Llull posés a construir aquella “malla extraordinària de sistemes que sistematitzen sistemes” (en paraules d’Antoni Bonner), l’ànima racional no es pot sadollar en aquesta terra. Encara que hagi estudiat l’Art, l’home no sap què és Déu en si mateix. En aquesta vida, segons el contemplatiu mallorquí, tan sols es pot saber allò que Déu no és, i l’Art només expressa el contrast de Déu amb totes les coses que no són Déu. Des del punt de vista humà, al cim de l’edifici ontològic no hi ha res conegut: no hi ha res més que el lloc invisible on conflueixen totes les línies de l’Art. Aquest lloc, l’ésser màxim, només els ressuscitats en glòria sabran què és realment. El mètode lul·lià és una manera de lligar curt el defalliment de l’home.

2

L’Art també es presenta com una màquina de generar frases. I sembla evident que ho és, si pensem per un moment en l’extensió inversemblant de l’obra lul·liana, en els seus centenars d’obres, en els seus milers de pàgines, en les seves quatre llengües. Però alhora l’Art té un efecte desastrós sobre el llenguatge literari. Les exposicions que fa Llull del seu mètode són d’una aridesa que desespera.

El savi grafòman va reflexionar sobre la rellevància de l’arquitectura teològica per al llenguatge literari a la Retòrica nova. El que hi trobem, amb tot, és desconcertant. Llull hi defensa que les paraules no són belles primordialment per la seva sonoritat, per la seva forma, sinó pel valor de l’ésser que signifiquen. Com més elevada és la posició que ocupa un concepte en l’escala ontològica, més bella és la paraula que l’expressa. Flor és una paraula més bonica que pedra, cérvol ho és més que rosa, home ho és més que vaca, àngel ho és més que home, i Déu és la paraula més bella de totes. El discurs més esplendorós seria una repetició infinita de la paraula Déu, omplint totes les converses humanes i tots els manuscrits del món en tots els idiomes. Els lectors de literatura poden abandonar tota esperança.

Però a la mateixa Retòrica nova hi ha una altra cosa. Llull clou l’obra amb deu exemples sobre la caritat. El darrer de tots, “Com la caritat fa belles les paraules lletges”, presenta una dona humil que voldria, si sabés on vivia Déu, netejar-li la casa, rentar-li els plats, cuinar-li, fer-li el llit i rentar-li els peus amb aigua calenta. Un vell la renya perquè la seva pregària vana i lletja no es correspon amb la veritat, és a dir amb l’evidència que el Déu omnipresent, omnipotent i etern no podria viure mai en cap habitatge humà. Més endavant, però, malgrat que les paraules de la dona no designin pròpiament l’ésser (com, segons la preceptiva lul·liana, haurien de fer per ser belles), l’ancià reconeix que la seva caritat les omple de bellesa. Així, a l’últim moment, tot el castell de la retòrica metafísica se’n va a terra. I d’aquest esplendorós esfondrament en resulta la veritable bellesa del llenguatge.

Perquè l’Art, dins mateix de l’obra lul·liana, es revela insuficient. Per més que connectin conceptes, els seus mecanismes no fan frases. L’aplicació de l’Art sempre requereix alguna força que li és aliena, alguna cosa que les històries de la literatura de vegades anomenen mística, i que potser en podríem dir simplement imaginació literària. Les Flors d’amors e flors d’entel·legència mostren, sense insistir-hi, aquesta ruptura entre el mètode de l’Art i el vigor de la paraula. El llibre inclou una sèrie d’aforismes o sentències per a la meditació que sorgeixen de la notació especialitzada de l’Art. Cada sentència va precedida de les lletres que designen els conceptes posats en moviment. De la combinació F G T B (saviesa—voluntat—diferència) en sorgeix això:

Cantava l’amic cançó de son amat, e deia que no feia diferència enfre saviea e volentat de l’amat; e per açò vulia aitant entendre l’amat com l’amar.

Cap procediment automàtic pot salvar la distància entre la simple concatenació de conceptes i aquesta situació dramàtica. B G T G (bonesa—voluntat—fi) es desplega així:

En les mars de bontat e d’amor cercava l’amic la fi de son amar, e fóra perit si no fos son amat.

I de la sèrie F G T C (saviesa—voluntat—concordança) en brolla tot un microrelat d’èxtasi insuportable i de follia:

Tan fort se concordaven Saviea e Volentat en amar e entendre, que l’amic no·n poc sostenir aquella concordança, e donà-les a son amar, e retenc-se Memòria, la qual feia anar com a foll enfre les gents, a remembrar son amat.

La bardissa d’alfabets i figures de l’Art, Llull és el primer a travessar-la i a sortir-ne amb la innocència renovada. El savi il·luminat fa aquest pas jugant amb les tres potències agustinianes de l’ànima, recuperant la lírica trobadoresca de la seva joventut pecaminosa, inspirant-se en la mística sufí i en altres tradicions, però en sorgeix una cosa estrambòtica i diferent. És semblant al que passa amb els exemples més fantasiosos i més exuberants del Llibre de meravelles, on els personatges presentats dins l’exemple poden explicar al seu torn altres exemples cada cop més sorprenents que en lloc d’esbandir els dubtes del protagonista el deixen perplex i li fan dir: “molt me meravell de vostros eximplis, car vijares m’és que no facen res al prepòsit de què jo us deman”. A estones, aquest desconcert sembla més alt que la claredat mecànica de les raons necessàries.

3

En certa manera, Llull s’enfronta al mateix problema que James Joyce a l’Ulisses, però des de l’altre extrem. L’escriptor irlandès aspira a convertir en art el desori de detalls inconnexos que és la vida contemporània. ¿Com ho pot fer sense redactar un mer inventari d’observacions banals? La solució que aplica és la que T. S. Eliot anomenava “mètode mític”: donar al caos del món l’estructura d’un mite antic, infinitament mal·leable i significatiu, que aconsegueixi il·luminar la quotidianitat momentàniament, en breus epifanies esclatants.

Llull parteix de l’estructura eixuta de l’Art, basada en la cosmovisió medieval, on tot és ple del sentit que li correspon perquè tot rep la llum de l’Absolut. ¿Com s’introdueix moviment en aquesta arquitectura? La catedral gòtica de l’enteniment, Llull la sotraga amb els tremolors de l’amor i el sobreamor. En l’home —explica el Llibre del gentil— hi ha discordança entre la saviesa i l’amor, perquè sabem allò que no estimem, o estimem allò que no sabem, o sabem allò que l’amor no voldria que sabéssim. De l’aspiració d’acostar-se a Déu, que és la concordança entre saviesa i amor, en sorgeix aquesta fricció entre l’amor i l’intel·lecte humans: “Ço que la saviea no pot saber, l’amor ho pot amar per llum de fe”. La literatura de Llull va de la saviesa a l’amor i de l’amor a la saviesa, de l’ordre de les raons necessàries a la caritat que les fa innecessàries, de la combinatòria rigorosa i glacial als exemples irreductibles: és una literatura de contrapesos, escrita per algú que no pot sostenir la discordança entre l’enteniment i la caritat però tampoc no pot fer-los concordar, una literatura sempre anhelosa d’arribar a aquell lloc inaccessible que és l’abolició dels contraris, que seria la salvació i seria la mort.

¿Quants escriptors d’avui tenen aquest sentit de la tensió? ¿Quants senten alhora aquesta passió per l’ordre i aquesta necessitat de desbordar-lo?

Barcelona–Solsona,
hivern 2015-2016