Juan Mayorga: “Necessitem construir un personatge per viure”

Aquest diumenge 24 d’abril es podrà veure Himmelweg (camino del cielo), de Juan Mayorga, al teatre El Foment de Martorell, obra finalista del Premi de Teatre BBVA 2016. La producció es va poder veure a la Sala Atrium, dirigida per Raimon Molins i intepretada pel mateix Molins, Patrícia Mendoza i Guillem Gefaell. Recuperem l’entrevista que Anna Maria Iglesia va fer a Juan Mayorga al Núvol.

Anna M. Iglesia: “El teatro me da aire. Luego puedo volver aquí, a firmar expedientes”, afirma en un moment de la obra el Comandant. Aquesta afirmació mostra el mal ús que es pot fer de l’art i, en aquest cas, del teatre, és a dir, la possibilitat d’utilitzar-lo només com a distracció, com alienació de la realitat. Aquesta afirmació contradiu el sentit que vostè li dóna al teatre, entès com una forma de compromís en vers de la realitat.

Juan Mayorga: El Comandant, que després, durant l’obra, serà el creador d’un espectacle, es presenta com un apassionat espectador que necessita del teatre per agafar aire abans de tornar a la seva posició dins de la maquinària de la mort nazi. El fet de conèixer el gran teatre no li impedeix participar de la mort d’éssers humans, al contrari, l’ajuda a fer-ho. Si pensem en les grans obres teatrals, cap d’elles ha aconseguit evitar la barbàrie, al contrari, han rebut l’aplaudiment per part dels principals perpetuadors de les barbàries. En la meva obra El crítico, que es podrà veure a Barcelona pròximament, el personatge de l’autor, Scarpa, tot discutint amb el crític, Volodia, comenta que, en realitat, el teatre mai ha canviat res, ni tan sols ha canviat a aquells que en fan. Personalment crec que, encara que el teatre no ens fa necessàriament més bones persones, ens ajuda a conèixer-nos a nosaltres mateixos i a conèixer els altres. Pel que fa al meu teatre, no crec que  jo sigui un autor moralista. Tot i així, em considero un autor compromès amb la realitat en tant que sóc, principalment, una persona amb preocupacions morals; jo no sé si amb el teatre es pot canviar el món, però crec que he de fer teatre com si aquest món el pogués canviar. En definitiva, encara que no s’ha d’exagerar la capacitat de l’art de transformar-nos, cal considerar de forma seriosa aquest aspecte, com si, en el fons, l’art tingués aquesta capacitat transformadora.

AMI: Les referències, per part del Comandant, a autors com Shakespeare, Racine, Spinoza o Aristòtil són constants. Tots ells representen la gran cultura europea que, malgrat tot, no ha bastat encara ara per frenar el mal comès per la humanitat.

JM: Després d’Auschwitz ja no és possible acceptar la dicotomia cultura/barbàrie: la cultura pot acompanyar la barbàrie si no està travessada per una mirada compassiva. El Comandant de Himmelweg manca d’aquesta mirada; ell és incapaç de veure els jueus com a persones, els veu com ninots, deshumanitzats. Al contrari, la nena Rebeca humanitza el seu ninot, li dóna alè humà.

AMI: Precisament Adorno i Horkheimer alertaven a la Dialèctica de la Il·lustració de la lògica cultural que havia conduït fins la barbàrie.

JM: L’antecedent de tot això és Walter Benjamin, segons el qual tot document de cultura és un document de barbàrie. Amb aquesta frase, Benjamin parla del caràcter paradoxal que pot tenir la cultura. Subratlla que, en determinades circumstàncies, tot element cultural pot associar-se a la barbàrie, pot ser utilitzat per part d’alguns homes com a instrument per la dominació d’alguns sobre els altres. Benjamin insisteix que la nostra relació amb la cultura no ha d’estar basada en l’adoració, sinó en la crítica. Arran d’això, caldria recordar aquella extraordinària sentència d’Adorno, quan deia que “per poder escoltar la veritat cal deixar parlar el sofriment”.

AMI: De fet la cultura, per si mateixa, pot convertir-se en un concepte fred, si no va acompanyat per un sentit d’humanitat, per una mirada d’humana complicitat en vers i per l’altre.

JM: Si pensem en l’actualitat, no podem dir que la nostra societat europea sigui una societat culta; els autors que esmenta el Comandant no signifiquen gaire cosa per una àmplia majoria de persones. D’alguna manera, aquesta gran cultura es manté en l’oblit o tancada en determinats nínxols; de totes maneres, el més preocupant és que Europa ha començat a oblidar Auschwitz. Molts em podrien discutir aquesta afirmació, dient-me que vivim en l’època de la memòria, que s’ha filmat moltes pel·lícules al voltant d’aquest tema, molts museus, moltes commemoracions, tot i així, crec que s’ha oblidat allò fonamental: la lògica que va conduir a les càmeres de gas. En aquest sentit, i sense voler fer cap tipus de comparació amb aquella catàstrofe incomparable, crec que esdeveniments com el recent desastre a Lampedusa o fenòmens més propers a nosaltres com la retirada del la tarja sanitària als indocumentats o els filats tallants de Melilla, indiquen que una gran part dels europeus no creuen en els drets humans, no creuen que les persones, només pel fer de ser-ne, tenen uns drets. Els drets s’associen als papers, a la documentació, han deixat de ser drets humans per convertir-se senzillament en drets d’estat.

AMI: Aquests fets són el reflex de l’oblit al què vostè fa referència i, a més a més, de la perpetuació, encara que de manera diferent, d’aquella mateixa lògica?

JM: Crec que Auschwitz mostra una lògica sacrificial segons la qual alguns éssers humans no tenen cap dret i poden ser eliminats físicament i, posteriorment, eliminats de la història. Auschwitz no és només un projecte d’extermini, sinó també un projecte d’oblit. Crec que aquesta lògica no ha estat derrotada, és una lògica que persisteix i cal combatre-la cada dia.

 AMI: A Himmelweg, la lògica sacrificial es presenta com alguna cosa necessària per poder obtenir la pau; de fet, és un plantejament similar al que proposava Kant en el seu assaig La Pau perpètua, que vostè ha recuperat de forma crítica en la seva peça teatral, Paz perpetua

JM: A Paz perpetua el tema principal, per sobre de la qüestió del terrorisme, és la idea del mal necessari. En aquella obra, el personatge de l’Ésser Humà no defensa la tortura per odi o per indignació, tampoc apel·la a la lògica de “l’ull per ull, dent per dent”; ell considera la tortura com un mal necessari. La legitimació de la tortura significa l’acceptació, en primer lloc, de funcionaris de la tortura i, en segon lloc, l’acceptació de la possibilitat de tractar a la persona només com a mitjà, només com un cos. Per això, Paz perpetua proposa una doble al·legoria: els gossos humanitzats actuen com podrien fer-ho diverses fraccions de la nostra realitat a la vegada que el sospitós que serà torturat és tractat com un cos, només com un cos.

AMI: Com va anar de Himmelweg a Paz perpetua?

JM: Crec que hi ha un fil conductor que vincula Himmelweg amb Paz perpetua i crec que aquesta relació es pot explicar a través de la figura de l’el·lipsi que explora Benjamin en diversos assajos. Per a ell, l’el·lipsi és un espai geomètric on la distància entre dos punts, anomenats focus, és constant. M’agrada aquesta noció d’el·lipsis perquè no es refereix a una correspondència exacta entre dos punts, sinó a un camp que s’estén al seu voltant; vull pensar en Himmelweg i Paz perpetua com dos focus d’una el·lipsis.

AMI: Si a Himmelweg, la cultura apareix com insuficient davant de la barbàrie, a Últimas palabras de copito de nieve es posa en relleu el descrèdit i, fins i tot, la persecució del savi. El crític és aïllat perquè resulta incòmode.

JM: Em resulta molt interessant aquesta interpretació, que no havia considerat mai, però ofereix nombres possibilitats de lectura. A Últimas palabras de copito de nieve pot veure’s com, en els dies actuals, Montaigne s’hauria refugiat darrera de la disfressa de Copito. En un món banalitzat i crispat, Copito amaga un Montaigne que pot aïllar-se amb els seus llibres només si, durant unes hores del dia, fa da pallasso i mostra el rostre que els visitants esperen veure en ell. Seguint amb aquesta lectura, avui dia el savi estaria condemnat a l’aïllament, tancat en la seva gàbia i incomprès per aquells que el miren des de fora. Crec que actualment hi ha persones reflexives que viuen atrapades, amb la percepció de no poder entrar en contacte amb la resta de la societat per establir-hi un diàleg.

AMI: Allò que caracteritza els nostres dies és la manca de diàleg; hi ha confrontació contínua, però no hi ha un intercanvi d’arguments, falta el diàleg, entès com a dialèctica socràtica que busca l’enriquiment dels punts de vista

JM: M’agrada molt la idea de Carmen Martín Gaite de sortir a la recerca d’interlocutors i, d’alguna manera, podem dir que aquesta recerca és un dels principis presents a la filosofia des de Sòcrates. Buscar interlocutors significa voler examinar amb un altre llenguatge aquell que compartim, observar com utilitzem les paraules i quina és la seva funció en la nostra vida. Aquesta idea de compartir el llenguatge amb els altres em recorda al concepte de traducció proposat per Benjamin, que considerava que allò propi de la traducció no és la recerca de correspondències entre dos llenguatges, sinó allò que succeeix davant l’intraduïble, davant aquell element de la llengua aliena per al qual no trobem una correspondència en la nostra. Aquesta no correspondència obliga a estendre la llegua d’arribada a partir de les exigències de la llengua de partida; davant el no traduïble, cal aprofundir en la nostra pròpia llengua per donar així hospitalitat a aquella expressió que prové d’una altra llengua; amb l’hospitalitat creix la nostra casa, creix i s’enriqueix la nostra llengua. En la nostra societat, no hi predomina aquest sentiment d’hospitalitat, al contrari, preval el desig de domini, el desig de conquerir l’altre a partir del nostre llenguatge.

AMI: L’absència d’hospitalitat i, per tant, l’absència d’interlocutors pot interpretar-se com la por a descobrir la fragilitat dels nostres arguments, fins i tot, la por a haver de canviar d’opinió, de manera de pensar.

JM: Al cap i a la fi, la noció de traducció està vinculada amb la noció de crítica, entesa com una obertura envers la mirada de l’altre, una obertura que posa en risc les nostres conviccions, ja que amplia la nostra memòria, la nostra imaginació, la nostra manera de pensar. De fet, alguns crítics han observat com el concepte de traducció és molt important en Himmelweg: el Comandant diu voler utilitzar a Gottfried com a traductor davant dels jueus captiu, alhora que li imposa un nom, transformant Gershom en Gerhard. Imposant un nom i un llenguatge, el Comandant substitueix la persona que té davant per un altra a la què poder utilitzar.

AMI: En relació al tema de l’hospitalitat, podríem dir que el delegat de la Creu Roja és algú que fuig d’aquesta “hospitalitat”, atès que no només no veu, sinó que no vol veure allò que veritablement succeeix, perquè és una realitat incòmode, massa dura d’acceptar.

JM: Jo crec que el delegat de la Creu Roja -un personatge pel qual sento compassió, alhora que el rebutjo- no és enganyat per la mascarada, sinó per la seva pròpia fragilitat i debilitat. Un tema fonamental a Himmelweg és la invisibilització, una invisibilització que comença amb el títol de l’obra: Himmelweg és un nom que amaga un infern, com també és un infern la realitat que amaga el Comandant amb el teatre. Si aquesta obra ha suscitat interès en diferents llocs és perquè la nostra època és una època d’invisibilització: una vegada rere l’altra, el poder condueix la nostra mirada cap altres llocs perquè així no puguem observar els escenaris on veritablement es juga alguna cosa d’important.

AMI: El delegat de la Creu Roja és la perfecta contraposició del personatge de Teresa a La lengua en pedazos, una dona que s’enfronta a la realitat i que no té por en denunciar el mal present.

JM: El meu personatge de Teresa, com també el personatge històric en què es basa,  és un personatge extremament valent, que resisteix davant d’un poder enorme, com ho era la Inquisició. Teresa fa una aposta de tot o res. El seu desinterès, el seu menyspreu per la seva seguretat, es basa, em sembla, en la seva convicció que fora del camí de Crist la vida no té cap sentit.

AMI: Teresa exemplifica la coherència extrema envers allò que hom creu i, sobretot, la impossible renúncia dels propis principis.

JM: Jo crec que per Teresa la possibilitat de cedir significa la seva destrucció. Ella no rebutja l’estratègia, el càlcul, la negociació, però hi una línia vermella que mai travessarà: ella mai cedirà davant de les seves conviccions.

AMI: A Himmelweg recupera el personatge del nen, un personatge central a Hamelin. En el primer cas, el nen és interpretat per uns titelles, mentre en el segon cas és interpretat per un actor adult. Quin paper juga el nen en la seva obra? Quin diàleg s’estableix entre el silenci del nen i la seva no explícita representació?

JM: Hamelin com també Himmelweg, i d’altres obres meves, proposen una reflexió al voltant els límits de la representació. Hamelin és una obra sense acotacions, on, paradoxalment, apareix la figura de l’Acotador que proposa a l’espectador una reflexió sobre com s’explica la història i, a més a més, adverteix que els nens seran interpretats per adults. Mitjançant la figura de l’Acotador, vull que el text teatral es reveli com a text. És a dir, Hamelin, una obra sobre les diverses versions del que li ha passat al nen Josemari, acaba per revelar-se com una versió més, davant de la qual l’espectador ha d’adoptar una posició crítica. A Hamelin, mai s’arriba a saber amb precisió què li passa a Josemari, tota l’obra està construïda de manera que ressoni el silenci del nen i així l’espectador es pregunti precisament sobre aquest silenci. Aquesta renúncia a parlar de les víctimes apareix també a Himmelweg; les dues obres van ser escrites des del meu rebuig per alguns creadors que proclamen voler donar veu a qui no en té. Jo no tinc el dret a donar veu a qui no la té, perquè això voldria dir suplantar-lo; jo només puc aspirar a que el teatre faci ressonar el silenci de les víctimes. A Himmelweg, no sabem qui són els jueus, quina és la seva vertadera vida. Només coneixem la vida que el Comandant ha escrit per a ells. Si Hamelin està escrita per fer ressonar el silenci dels nens, Himmelweg està escrita perquè, al final de l’obra, ressoni la veu de Rebeca.

AMI: El joc de versions, la impossibilitat de saber allò que veritablement succeeix i de conèixer la identitat dels personatges és un joc teatral que evoca ineludiblement a l’obra de Luigi Pirandello. Tenia present a l’autor de Sis personatges a la recerca d’autor en el moment d’escriure aquestes obres?

JM: Pirandello és un dels més grans autors i el meu teatre deu molt al seu. En moltes de les meves obres, com és el cas de Himmelweg, apareix l’ambigu lloc que ocupa el teatre en les nostres vides. Necessitem construir un personatge per viure i el construïm a partir del vestuari, dels gestos o de les paraules; però, en ocasions, ens adonem que aquest personatge no l’hem escollit nosaltres, sinó que ens ha estat imposat, i que, per tant, interpretem un personatge que ha estat escrit per  nosaltres. Tots hauríem de preguntar-nos qui som en veritat sota les paraules i sota els gestos que utilitzem. I tots hauríem de dirigir cap a nosaltres mateixos una mirada crítica. Si acceptem, juntament amb Benjamin, que una actitud crítica ha de començar per la crítica envers nosaltres mateixos, tots hauríem de preguntar-nos pel personatge que interpretem, i per l’autor que ha escrit aquest personatge.