El decàleg de Dagoll Dagom

19.05.2015

El director de Dagoll Dagom, Joan Lluís Bozzo, ha presentat al Poliorama el llibre Memòries trobades en una furgoneta (Editorial Empúries) en el qual relata els primers anys i els primers espectacles de la companyia Dagoll Dagom. En aquest primer volum Bozzo recorda els primers espectacles de la companyia: No hablar en clase (1977), Antaviana (1978), Nit de Sant Joan (1981) i Glups (1983). El nom del llibre, explica, apel·la als seus anys de furgoneta. “Van ser uns anys de carretera i manta, i vam creuar la península Ibèrica en totes direccions i a vegades de punta a punta dues vegades cada setmana. Són centenars de milers de quilòmetres fent aquests quatre espectacles que poden sumar més 2.000 funcions”, diu Bozzo. A continuació us oferim, en exclusiva, el decàleg per muntar un espectacle que apareix al primer capítol del llibre.

Joan Lluís Bozzo

Joan Lluís Bozzo

Tot allò que has de saber per muntar una obra de teatre:

Sempre és millor partir del particular, del local, del personal, per assolir l’universal. L’única manera digna de ser universals consisteix a ser profundament locals; després ens hem adonat que aquesta llei ja l’havia formulat molts anys abans Salvador Dalí, però nosaltres hi vam arribar pels nostres propis mitjans.

El teatre s’ha d’adreçar a la ment i també als sentits. Un espectacle ha de provocar sensacions diverses, no pot apel·lar únicament a la ment, o sigui, a la part intel·lectual de l’espectador —la seva ideologia política, la seva base cultural—, sinó que ha de posar en marxa els sentiments i les emocions. Ha d’emocionar i commocionar, mover el piso, que diuen els argentins i que es podria traduir com sacsejar, fer trontollar. D’aquí el nostre interès per la música com a part fonamental de la sintaxi teatral, ja que la música desencadena en l’espectador sensacions intenses, viscerals i emotives.

El pitjor que pot passar a un espectacle no és fracassar, sinó resultar indiferent. Que no provoqui ni fred ni calor, que és el que passa amb la majoria d’espectacles que es contemplen amb més o menys plaer però que després s’obliden per complet.

L’espectacle perfecte ha de fer riure i plorar. En cas que les dues coses no siguin possibles, se n’ha de triar una i dur-la fins al límit. Els espectacles que no fan riure o que no emocionen són una pèrdua de temps.

Els nens són un baròmetre molt fidel per analitzar el grau d’interès d’un espectacle. Si portem un nen a un assaig, podrem veure amb tota precisió els moments en què el discurs narratiu perd força. Quan el nen es distreu, sempre és quan el públic adult s’avorreix; i és ben sabut que quan el públic s’avorreix se li acaba l’interès per l’espectacle i aleshores és molt difícil de tornar-lo a atrapar.

Un espectacle teatral ha de tenir diferents nivells de lectura. Per exemplificar-ho podem pensar en el musical Cabaret, que pot ser vist com una història d’un triangle amorós amb tocs d’homosexualitat, i també com una història del creixement i auge del nazisme al Berlín dels anys trenta, i també com un espectacle de cabaret amb les seves cançons i coreografies.

La base i l’essència del teatre no és el text, ni la paraula, ni la literatura dramàtica, sinó l’espectacle. S’ha fet, i es continua fent, gran teatre sense text i sense paraules. D’Els Joglars a Tadeusz Kantor, de Pina Bausch a Tricicle, del teatre de màscares de Bali al Living Theater, la història memòries trobades en una furgoneta està plena d’exemples que ens demostren que la paraula escrita és opcional dins de la narrativitat teatral.

La base imprescindible i essencial del teatre és l’actor. Sense ell el teatre resulta impossible. L’única condició perquè dalt de l’escenari hi hagi teatre és que hi hagi un actor. Totes les altres coses són prescindibles. I, evidentment, el públic. Sense públic no hi ha teatre.

El que el públic cerca en un espectacle teatral és el reconeixement. Reconèixer-se en les idees que els personatges expressen, reconèixer-se en les situacions que viuen, reconèixer les sensacions que pateixen, és assolir la veritat. Quan el públic reconeix la veritat dalt de l’escenari, s’entrega totalment a l’espectacle; fins que no es dóna aquest factor de reconeixement, l’espectador simplement mira, observa i es manté al marge. El reconeixement de la veritat és el punt més alt de la comunicació entre públic i actor i és el factor determinant de tot èxit teatral.

Etiquetes: