Albert Serra: “L’obra és l’únic vestigi real del desig”

12.08.2017

La galeria Mayoral de Barcelona acull a partir del 14 de setembre la mostra L’espai dels somnis. A través d’una acurada selecció d’obres d’art, l’exposició recalca la importància que el somni ha tingut com a constructor del llenguatge artístic del segle XX per explorar la consciència visual de l’inconscient.

Albert Serra, premi Nacional de Cultura | Foto: Eva Gillamet

L’exposició ha estat comissariada per l’expert Vicenç Altaió i compta amb la participació del cineasta Albert Serra; del crític d’art i co-comissari del projecte Dreams, Hans Ulrich Obrist; de la directora dels Museus Dalí, Montse Aguer; de la directora de la Fundació Joan Miró, Rosa Maria Malet; i del consultor cultural, Llucià Homs. L’exposició mostra obres d’artistes com Dalí, Planells, Picassió, Miró, Magritte, Calder, Óscar Domínguez, Chagall, Tàpies, Duchamp, Hamilton, Ponç i Brossa.

Sense distinció entre el codi visual i el codi textual, amb un llibre que serà presentat quan la mostra s’inauguri a Barcelona, l’exposició segueix el camí d’exploració que van representar el llibre-aplec d’André Breton, Trajectoire du rêve, del 1938 (amb somnis escrits i pintats per diversos artistes), i els poemes i collages fotogràfics d’Hugnet aplegats sota el títol significatiu de La sèptieme face du dé (1936), amb coberta de Duchamp. A més de l’assaig d’Altaió, s’hi recull una entrevista amb el reconegut crític d’art Hans Ulrich Obrist, que juntament amb Francesco Bonami, va aplegar a Dreams una nova generació d’artistes amb motiu del projecte presentat a la Biennal de Venècia al tombant del segle XX, el 1999. Un epíleg del cineasta i filòleg Albert Serra clou el catàleg per a l’ocasió. El catàleg inclourà, també, la conversa, transcrita per Gabriel Ventura, que va tenir lloc entre Vicenç Altaió i Albert Serra, moderada per Montse Aguer, el diumenge 23 de juliol de 2017 a la Sala Meifrèn de la Societat l’Amistat del Casino de Cadaqués, i que reproduïm a continuació.

Vicenç Altaió, Montse Aguer i Albert Serra, en la conversa a Cadaqués que publiquem a Núvol

L’espai dels somnis: una conversa desperta entre Vicenç Altaió i Albert Serra, moderada per Montse Aguer 

Jordi Mayoral: Benvinguts. És un honor per la Galeria Mayoral tenir Albert Serra, Montse Aguer i Vicenç Altaió com a ponents. Com tots sabeu, Cadaqués és un poble de somni i un dels bressols del surrealisme, i ens fa molta il·lusió aportar aquesta proposta, que trobem a l’alçada del poble i la seva tradició. És molt important, per a nosaltres, continuar sumant amb els actors locals. Us convido a visitar l’exposició i us deixo en mans de Montse Aguer, que actuarà com a moderadora de la conversa.

Montse Aguer: Bona tarda. M’agradaria agrair a la Galeria Mayoral la seva feina i la seva invitació, avui, a participar en aquesta conversa sobre el somni. Tant Albert Serra com Vicenç Altaió, comissari de la mostra, són dos artistes que han experimentat en diversos camps, a part dels de la literatura i el cinema, i a més són dos grans coneixedors de l’obra de Salvador Dalí. Avui centraré la meva exposició en Dalí perquè crec que després d’aquests darrers dies li devem[1]. Tractaré alguns aspectes del somni en l’obra daliniana.

El somni, en Dalí, com saben, es troba en la base del mètode d’interpretació de la realitat: el mètode paranoic-crític, una de les seves grans aportacions al surrealisme. Dalí sempre va investigar la representació del somni, fins al punt que, en alguna ocasió, es va referir a la possibilitat de fotografiar els somnis. També va veure el somni com una pel·lícula. El somni en Dalí és múltiple: és literari, és fotogràfic, és eròtic, és pornogràfic, subversiu, deliqüescent, cruel, hipnagògic, arquitectònic, i, sobretot, són realitzacions de desitjos solidificats. Dalí no només s’interessa pel somni, sinó que s’interessa pel record del somni i per la representació del somni. Dalí atorga al somni un valor objectiu, científic i, fins i tot, en un moment de la seva trajectoria, treballa en la creació d’unes ulleres per fotografiar els somnis perquè diu que els somnis han de ser en technicolor.  El somni, diu Dalí, constitueix, ni menys ni més, la meitat de la vida de l’home, a més, si tenim en compte els fragments de somni que sorgeixen i perduren a través de la vetlla, com ara l’ensonyament, les fantasies diürnes, l’atzar objectiu organitzat oníricament, etc. podem afirmar que l’home somia de manera ininterrompuda. Tot l’esforç surrealista en aquest terreny se centra a atorgar al món dels somnis el mateix crèdit de verificació fetitxista que se sol atorgar a la realitat.

Voldria afegir, ara, una reflexió que fa Dalí a partir de la pel·lícula Un chien andalou: “Un chien andalou és un quadre de Dalí que ha adquirit moviment. Tots els símbols del meu somni plàstic ballen una ronda boja al ritme del meu delit. La pel·lícula havia de gravar en lletres de foc, com de focs d’artifici, la signatura de Dalí i m’havia de permetre superar les etapes de la notorietat en quatre gambades. Totes les històries del cinema l’analitzen satisfetes, i fins i tot les més recalcitrants no els queda més alternativa que reconèixer que es tracta d’una fita en la història de la cinematografia mundial, un acte escandalós, expressió d’una voluntat de sorprendre concebuda per crear un malestar visual suprem en l’espectador. Rebel·lia, angoixa, somieig, imaginació, escatologia; jo vaig idear una antipel·lícula en contra de totes les regles de la cinematografia. M’hauria estimat més que l’espectador s’hagués desmaiat en les primeres seqüències, quan la navalla d’afaitar travessa i secciona l’ull d’una jove; que vomités en descobrir l’escena dels ases podrits, amb les òrbites buides i els llavis retallats; que plorés d’impotència davant de la dona nua que porta un cadell d’ós a cada braç; que sués de por com la parella darrere del vidre en veure l’accident que s’ha produït al carrer… Admirable realització sàdica que atreu el masoquisme latent de la gent, Un chien andalou va ser un èxit escandalós i la meva primera afirmació parisenca.”

I finalment, per acabar, una cita de Dalí sobre el somni i la poesia: “El somni, igual que l’escriptura automàtica, fa que retorni a cadascú la clau de la poesia”.

Vicenç Altaió: Vinc amb la pàgina en blanc, i així començo. El llenguatge emergeix dins el nostre cervell com un arxipèlag de cèl·lules, com una espècie de sopa de lletres, en la qual apareixen primer les vocals, després es constitueixen les paraules, els adjectius, fins que tot això és propulsat pel principi mecànic del verb, que és l’acció. Així, el llenguatge penetra en el temps. D’alguna manera el llenguatge és una cosa que portem dins del propi cos, no es troba només a l’exterior com a forma de comunicació o eina de representació de realitats. El llenguatge és en ell mateix motor i constructor de realitat. Si el llenguatge, doncs, és el pinzell, el somni és la part fecal, allò que es genera fora del seu ús racional, un excès natural, orgànic i espontani.

Quan dormim es produeixen, al nostre interior, un seguit d’accions amb velocitat que s’autoorganitzen en petites unitats sintagmàtiques. Aquestes unitats estan formades per continguts sempre diferents. D’aquí prové la construcció narrativa no-lineal del somni. Al llarg de la història el somni sempre ha estat interpretat. Jo sóc fill de Santa Perpètua de Mogoda, i recordo que de ben menut em fascinava la màrtir del poble, Santa Perpètua, que portava un llibre a la mà. Ja de més gran vaig descobrir que la Sainte du Mouvement Perpétuel va ser la primera dona escriptora en el món grec que havia relatat un somni. En aquell somni la santa veia una escala on hi havia punyals de travessers i tot d’elements tallants. S’hi enfilava i en treure el cap albirava una altra realitat: un prat immens i verd. En aquest prat, al lluny, hi apareixia un senyor munyint una vaca, d’espatlles. És un somni de la primera època dels cristians, un somni que podria haver tingut qualsevol de nosaltres i que podríem haver explicat de la mateixa manera. Aquest somni, en el seu temps, fou interpretat en clau teològica. Santa Perpètua, una noia cristiana embarassada, va ser perseguida i empresonada pels romans a Cartago, l’Africa pagana. L’escala representava l’ascens a Déu a través del dolor i del martiri. Al final, hi trobava el paradís, on un senyor cuidaria d’ella i del seu fill. Així fou com aquest somni motivà una poderosa imatge religiosa. D’aquesta narració en podem treure algunes conclusions breus.

La primera és que el somni és constituent de l’èsser humà. La segona, que el somni es forma per acceleració d’una sèrie de sintagmes amb continguts diferents que es van interrelacionant entre ells, originant una nova realitat: el somni és creador. Finalment, que cada època interpreta els somnis d’una manera diferent.

L’any 1900 Freud publica La interpretació dels somnis. Per primera vegada a la història algú creu que el somni és capaç de ser interpretable científica, quasi fotogràficament. No des del punt de vista del llenguatge sinó des de la sexualitat, una sexualitat reprimida que ens dispara cap als mecanismes del somni. Poc després, en aquella mateixa època, succeeix el gran primer terrabastall de la cultura humanística: la Primera Guerra Mundial. Els joves, els somiadors per excel·lència, veuen morir els seus companys i extingir-se una civilització. Aquests mateixos joves protestaran contra el principi de realitat que els ha portat al conflicte bèl·lic. Comencen a investigar el món interior a la recerca d’una nova realitat. Allò que per a Freud esdevé metodologia de curació, serveix als artistes per crear un sistema de llenguatge superior i diferent al principi de realitat. El principi d’arbitrarietat de Tzara i els dadaistes es construeix sobre les premisses sintagmàtiques del somni, les mateixes que portaran a una exploració més profunda sota la forma del surrealisme. En el surrealisme, però, aquest mètode és doble: és un mètode de coneixement i d’expressió i, alhora, esdevé una revolta moral i del llenguatge contra el principi de realitat.

Albert Serra: Bona tarda. Precisament, Vicenç, aquesta última part de la teva intervenció és el que a mi sempre m’ha fascinat més del somni. Fins al segle XX no s’havia posat mai damunt la taula el somni com a aspecte fonamental de la cultura i l’art. Es tracta, històricament, d’un fenomen xocant, inaudit, radical. De fet, no és realment fins a finals del segle XIX, amb Rimbaud i Lautréamont, paral·lelament a altres artistes i filòsofs, que es comença a reflexionar de manera seriosa sobre el somni, aquesta especie de jo íntim i ocult que el somni delata. Hi ha precedents, és clar, com Paracels a l’Edat Mitjana. I tot i les intuicions anteriors, mai abans ningú no havia gosat situar el somni com a punt central d’un discurs, d’una visió de vida. Penso en aquella idea típica del surrealisme, aquella qüestió que sempre havia plantejat l’avantguarda: “potser l’autèntica vida, la vida real, es troba en el somni, i no en la rutina diürna”. Arriben a la conclusió que són aquestes pulsions irracionals i ocultes les que configuren el jo més íntim i profund, el “jo operatiu”. I, tal com apuntaves, de la tensió entre el racional quotidià i l’irracional somniat en fan una doctrina de vida. Això eleva l’art i la vida a un nivell de complexitat que fins aquell moment ningú havia imaginat. L’art de l’època grega, per admirable que sigui, és aliè a aquestes tensions, a aquesta part irracional. No li atorgaven valor, almenys de manera conscient. En un altre nivell de complexitat espiritual, podríem pensar que Sant Agustí, per exemple, va proposar canvis de discurs similars. El seu és un gir moral, d’anàlisis interior subtil, psicològic, cap a un tipus d’instrospecció franca i oberta que no s’havia donat mai a l’època greco-romana, on es vivia amb una certa ingenuïtat, sense psicologia, amb una interioritat babaua podríem dir. Sant Agustí ens ensenya de cop moltes coses sobre el cor humà, l’ambivalència dels sentiments, la culpabilitat, l’autoengany… és a dir, un jo més fosc i turbulent. El mateix passa a finals del segle XIX amb l’aparició de l’esfera del somni. Sorgeix la pregunta, llavors, sobre com ens defineix aquest nou jo ocult. Freud insinua que es relaciona amb la sexualitat i, en especial, amb el desig. Generalment tendim a creure que els somnis escenifiquen els nostres desitjos. L’extrema tensió entre el racional i l’irracional projecta dins nostre tota una sèrie de moviments de gran precisió. Per aquesta raó, referint-se a Un chien andalou, Dalí parlava de posar en escena “el ritme del meu delit”. El desig com a pulsió rítmica. Per altra banda, com en Vicenç apuntava, el llenguatge convencional, en aquest sentit, suposa un constrenyiment. Tot llenguatge (cinematogràfic, plàstic, literari, musical…) implica una lògica impotent davant el fluxe irracional del somni. La generació de Dalí descobreix que el llenguatge és insuficient. D’aquí prové, també, certa angoixa metafísica de l’avantguarda. Cada artista, cada moviment, intenta escapar a la seva manera d’aquesta impotència o angoixa. Alguns artistes l’assumeixen i diuen, bé, doncs hi jugarem. Vet aquí la importància de l’aspecte lúdic a les avantguardes. Cap a la segona meitat, apareix una forma més maquinal, diguem-ne serial, d’enfrontar-se a aquesta impotència: l’artista nega l’originalitat de l’obra, nega la seva categoria de fetitx i assumeix conscientment una espècie d’absència de desig. Són obres que es basen en la reproducció i la còpia, obres que ni tan sols tenen l’aspiració de ser vestigis reals del somni, del jo profund. Símbols acrítics de l’absència de desig… una altra escapatòria, doncs, a la impotència d’organitzar lingüísticament el somni o d’afirmar-lo com a realitat.

En qualsevol cas, a partir d’aquell moment, el somni pren un rol central en l’art i la cultura. Inevitablement tots els artistes hauran de fer front a la presència oculta d’aquestes pulsions secretes. La impotència, és clar, no desapareixerà. Perdurarà –i això és un dels aspectes que més em fascina- l’ideal de vida subversiu, la voluntat dels surrealistes de ser el més fidels possible a les complexitats d’aquest jo en tensió permanent. Una forma de vida que vol trencar amb l’esfera del quotidià anestesiat al preu que sigui. És el changer la vie de Rimbaud, Breton impel·lint a disparar contra les multituds… com gestionar aquesta pulsió radical de trencament del principi de realitat? Com acceptar, per extensió, el no-sentit (no el “sentit falsificat” del periodisme o de l’Acadèmia) en tota la seva puresa i posar-lo al centre de la vida? Dalí vol traslladar el seu desig polimorf a la vida quotidiana, a cada moment del seu dia a dia. Un ideal que encara avui no ens abandona: ja no podrem tornar a viure una vida convencional sense recels. El somni s’hi ha infiltrat de manera inevitable. Aquest ideal de vida surrealista s’ha anat sofisticant al llarg del segle XX, amb l’aparició de la performance, l’acció… Tots aquests gestos artístics obeeixen a la necessitat de perseguir l’ideal de vida subversiu, que era una resposta a la certesa d’un jo complex que no podem deixar de costat.

Vicenç Altaió: Quan duiem a terme la recerca per a aquesta exposició de la Galeria Mayoral vàrem proposar obrir i tencar l’espai expositiu amb dos llibres: Trajectoire du rêve (1938) d’André Breton, i Dreams, de Hans Ulrich Obrist i Francesco Bonami, obra apareguda en motiu de la Biennal de Venècia de 1999. Albert, has tractat la importància del registre del somni i, parlant d’això, has notat la poca presència d’aquest fenomen en l’abundosa història de la literatura i de l’escriptura fins pràcticament el segle XX. És curiós que sigui nogensmenys que André Breton qui convida a donar somnis per escrit als poetes i artistes de la família surrealista. I quan un llegeix aquests somnis transcrits, dels quals trobaran una mostra i antologia al catàleg, queda parat de la seva pobresa espiritual. Queda parat de la convencionalitat dels somnis de gent tan radical i imprevisible com Paul Éluard, i tants altres. Això serveix per explicar que d’alguna manera el somni també és la realitat del propi somni, és a dir, que el somni no és un mecanisme només d’alliberament sinó que incorpora les limitacions del llenguatge. Ens podem fer preguntes molt elementals, no només si els somnis són interpretables, sinó també si els somnis, realment, poden ser transcrits, ja que si nosaltres, mentre dormim, ens trobem en el moment de l’inconscient… com és possible que el principi de realitat d’allò que ha passat en el somni sigui traduible? Amb això estic plantejant una crisi de la possibilitat expressiva del somni.

Montse Aguer: En el cas de l’exposició, la possibilitat de traducció ve lligada amb l’espai. L’obsessió de l’artista per fixar l’espai determinat on es desenvolupa el somni. Dalí, per exemple associa aquest espai concret al Cap de Creus. Hi ha la necessitat de cosificar el somni.

Vicenç Altaió: Cap aquí em dirigia, Montse, és curiós. Precisament volia tractar l’espai dels somnis. Abans dèiem que és l’acció verbal la que posa en moviment el pòsit del llenguatge dorment. Quan observem una pintura de Dalí la trobem plena d’elements que poden ser transcrits o “traduïts” en literatura. També passa en Miró. Ara bé, fixem-nos en un fet: Miró nega que ell somïi, per bé que hi ha tot un període de les seves experiències d’investigació que passen a la rue Blomet, on es troben escriptors i artistes, fàbrica de creació permanent. Jacques Dupin, biògraf i estudiós de Miró, defineix aquella època com el període de “la pintura del somni”. I curiosament és aquí on hi ha menys llenguatge i menys elements narratius i literaris. Hi trobem senzillament una pintura on hi apareix com a element recurrent el blau atzur, i diu Miró: “aquesta taca és el color dels meus somnis”. Miró identifica el somni amb una nota musical. Des d’aquest punt de vista, el somni mironià actua amb el mateix anhel que el somni dels poetes, i ara em proposo diferenciar d’una manera molt clara el paper del somni en Salvador Dalí i Joan Miró (nascuts en una mateixa època i representants d’un mateix esperit). Dalí està utilitzant sempre un llenguatge d’imaginació, fantasia, realitat, amb precisió, d’alguna manera, científica, mentre que Miró ens condueix cap a l’evocació, és a dir, tritura, talla el llenguatge, vol crear un estat d’ànim, i aquest estat d’ànim es predisposa a la poesia de la mateixa manear que l’èsser humà, quan dorm, es predisposa al món del somni. Quan Miró va fer la seva primera exposició a Barcelona va ser un autèntic fracàs, no va vendre res (Dalí tenia més públic i venia més). En canvi, va ser molt celebrat pels poetes. I un d’ells, publicista tant de Miró com de Dalí, fou J.V. Foix, que en el seu moment es definia com a lector i publicista de l’avantguarda. Foix fa una observació: veu un tret diferencial entre el surrealisme a la francesa i el nucli dels artistes i poetes catalans, dels quals diu que no somïen, i que quan ho fan, ho fan desperts. En efecte, sabem que a Joan Miró, el que més li plaïa, com un pagès, era badar, no fer res des del punt de vista productiu, acumulatiu, sinó senzillament anar pel carrer fins que rebia un xoc. Un xoc quotidià que no té res a veure ni amb la història ni amb la literatura, sinó amb l’estat d’esperit. D’alguna manera, doncs, el que fa Miró és resseguir el no-llenguatge del somni (recordem que el somni, com dèiem, és pura defecació). Per tant, es troba en l’espai pre-lingüístic o post-lingüístic. I això és molt interessant, perquè t’adones que Miró desconfia plenament del principi de realitat i, com la colla dels surrealistes, el que fa és anar a buscar la font d’energia primitiva que troba en el gest anònim, en el llenguatge dels folls i dels infants. Així ho apunta no només Foix sinó el propi Miró. I si diu que es refia més del llenguatge dels folls, per tant del subconscient, i dels nens, abans que no s’han espatllat pel principi de realitat i la pedagogia, ens està confessant una altra cosa encara més forta: el temps en el que vivim (Dalí afirmava que n’hi ha diversos) és intemporal. Si recuperem la vida primitiva que portem a dins, en el cos del llenguatge, assolirem un grau major de llibertat expressiva. Millor somia Miró sense escriure cap somni que aquells que intenten registrar-lo. I això es troba també en el llenguatge dels poetes. Tu deies, Albert, “cal ser un altre”, “canviar la vida”, treballar amb les vocals de color evocades per Rimbaud, escriure en l’espai de l’atzar mallarmeà, amb els jocs verbals de Lautréamont i l’humor de Jarry. Ep! D’on prové la línia Duchamp, ben diferent del monòleg interior de Joyce i l’empirisme anglès.

Un darrer matís. L’antologia de textos del catàleg conté un fragment de Paracels, que afirma que hi ha tres tipus de somnis: somni despert, somni adormit i somni dictat. Per quin motiu no s’havia parlat abans del somni amb tanta atenció? Perquè era la religió qui actuava com a somni intern. A la porta d’entrada del primer hospital psiquiàtric que es va obrir a la península, a València, en concret, hi deia: “hospital de folls, orats e il·luminats”.

El foll és aquell que està connectat amb el més enllà. Intervé en la relació entre allò diví i allò humà. Els il·luminats són els que veuen més del compte, per tant, les aparicions i miracles del món religiós i les representacions iconogràfiques. Tot són il·luminacions, èssers de llum… Els orats, finalment, són aquells que parlen sols perquè estan carregats per dintre, com jo mateix estic fent avui, entre vosaltres.

Albert Serra: El problema de la traducció és interessant. Com representar els somnis? Com presentar aquesta part obscura? Miró troba els seus camins. Dalí ho fa a través d’una pintura més figurativa, narrativa, etc. Però a vegades aquesta traducció, aquesta figuració, et fa l’efecte de ser banal, de la mateixa manera que t’han semblat banals, com apuntaves, els somnis surrealistes transcrits a Trajectoire du rêve de Breton. Té un punt irrellevant, anotar o transcriure els somnis, ja que queden circumscrits a una configuració lingüística molt simple. Per això Miró busca, cerca altres camins, s’allunya cap a un llenguatge més primitiu, etc.

En tant que el somni significa o prové del desig, el desig, per definició, és inconcret, infinit, només s’activa desitjant i desapareix en el moment que obté satisfacció. Aquí hi ha la clau per copsar la representació del somni. Com a ritme i pulsió contínua, mecànica, el somni va propagant desitjos en moltes direccions imprevisibles, és un moviment perpetu. Per exemple, en parlàvem abans: el cas d’Un chien andalou. És la primera vegada que algú, assumint les limitacions de la narració cinematogràfica, que és tautològica (utilitza el temps, l’espai, les persones humanes, els objectes de la realitat), intenta disl·locar aquest llenguatge narratiu-figuratiu. Es tracta d’una fita, diu Dalí. Qualsevol cosa que, a partir de llavors, es faci en la mateixa direcció, ens avorrirà, farà una impressió de banalitat, com llegir o escoltar els somnis de la gent. Com diuen Freud i la psicoanálisi, o fins i tot la psicologia social, el que compta és la pulsió que hi ha al darrere d’aquest intent de representació figurativa, sigui inconscient –dormint– o provocat. 

Montse Aguer: Precisament Dalí afirmava que li era impossible saber on començava la realitat i acabava l’imaginari. En el fons, aquí, hi ha una cosa interessant, que és el desig d’immortalitat, la pulsió vida-mort…

Albert Serra: El desig autoral és un vestigi d’aquest jo únic, de la tensió entre el racional i l’irracional. D’aquest desig prové la creació de l’obra única i irreproduible. L’obra és una extensión carnal –feta per la mà, el cos… a l’escriptura, a la pintura– d’aquesta tensió. En referència a la relació desig-immortalitat, acabo de recordar una de les respostes més genials de Dalí. Parlant de la clonació, un periodista va preguntar-li: acceptaria ser clonat per viure eternament? Dalí va respondre de manera magistal: “Sí, acceptaria ser clonat, sempre i quan el clon conservés la memòria de l’original”. Aquesta memòria original és la que conserva el desig, el desig pervers ja descobert, desig que es transmet a l’obra… En el món de l’art el fetitx és això. L’obra és la peça que conserva la memòria del creador i, fins i tot, com va dir Walter Benjamin, la memòria de totes les mirades que s’hi dipositaran posteriorment. Els desitjos del jo, insatisfets, reverberen eternament en l’obra. En definitiva, l’obra és l’únic vestigi real del desig, del qual, el somni, n’és la còpia certificada.

Vicenç Altaió: A vegades tinc la impressió que quan una cosa s’obre de nou, o de vell nou, tota la humanitat passa per allí. I que quan ja s’ha escampat, la porta es tanca. Tinc la sensació que el somni ha estat una gran aventura, específica del segle XX, que d’alguna manera ha donat el màxim de sí… Fixem-nos en la importància de les pròtesis a la nostra era. Quan observem el període de la Contrareforma, i aquí en tenim un bon testimoni amb el retaule de l’esglèsia de Cadaqués, veiem que els dogmes de la representació artística tenien com a model la Santíssima Trinitat. Des del punt de vista del visual, la Santíssima Trinitat és un dels fenòmens artístics més loquaços que s’hagi arribat a crear mai. Totes les figures iconogràfiques de la Contrareforma inclouen un cor encès, i no un cervell. A principis del segle XX la pròtesi es va desplaçar del cor cap al fal·lus. Ara el centre s’ha mogut cap al cervell. En aquesta època tot passa pel cervell, però com que el cervell, com a òrgan, és limitat, cada vegada tenim la necessitat de més pròtesis. De totes aquestes pròtesis, una de les més cabdals es relaciona amb el món de la memòria a través dels aparells tecnològics de comunicació. Ens trobem en una era en la qual, després del fracàs del somni interior, com que la caixa ja no dóna més de sí, les pròtesis exteriors ens estan ajudant a viure una realitat fragmentada, epilèptica, amb electroxocs permanents. De tal manera que veig un subjecte col·lectiu en un estat de somni, un somni altre, que fins ara la humanitat mai havia pogut capir. No hi ha cap dubte que una part molt interessant de les arts actuals i del visual contemporani s’expressa sota la idea de fragmentació i, al mateix temps, de reunificació a través de les electròniques. En paral·lel a això, hi ha obres de gran pes humanístic, com és el cas del cinema d’Albert Serra, que explora els principis de temps i de realitat d’una manera molt potent. No caiguem en el parany multicolor de la hibridesa tecnològica. En aquest sentit, la seva aportació és una rèplica a allò que podríem anomenar “l’estat del somni”.

Albert Serra: Em pregunto, com tu, si el somni ja no dóna més de si, després de la gran rellevància que ha tingut al llarg del segle XX. Però no perquè haguem somiat molt hem de deixar de fer-ho, de reflexionar-hi. Aquest ideal de vida que ens proposen el desig, el somni i el nostre jo més íntim és difícil de dur a terme. Potser l’ideal de vida subversiu que es remunta fins a temps de Rimbaud és irrealitzable. En qualsevol cas, és irrealitzable col·lectivament, sembla que haguem anat renunciant a la utopia de manera conformista, degut, sobretot, a les dificultats socials que ja apuntaven surrealistes i dadaistes. Però aquest somni, d’alguna manera, es manté viu, així com la flama del surrealisme, que Dalí va portar a la màxima expressió, tal i com va acabar reconeixent Breton al final de la seva vida en les converses a la ràdio, malgrat les distàncies intel·lectuals i personals que els separaven. Potser canvia el contingut, però el somni és permanent, i no hi ha cap altre ideal superior a aquest. Ni cap que sigui tan profundament humà des de finals del segle XIX. Per això és important veure aquesta exposició i els textos que acompanyen la publicació.

Montse Aguer: Estem vivint un canvi de paradigma claríssim i no sabem si ens trobem en el somni o la realitat, amb un predomini de les funcions cerebrals, com deia en Vicenç. Potser s’ha de trobar un nou camí cap al somni, cap al surrealisme. El surrealisme es va acabar i ara l’hem sacralitzat. Dins del món de l’art, quines poden ser aquestes noves vies?

Albert Serra: L’últim art contemporani ens situa en una posició complexa, precisament perquè es fonamenta en una relectura constant de totes les experiències del passat, amb una autoconsciència molt extrema d’aquestes experiències, especialment de l’art d’avantguarda del segle XX que, com tu dius, s’ha sacralitzat… Sembla que no puguem crear fora dels paràmetres d’aquesta tradició, que portem incorporada d’una forma gairebé genètica, i és difícil preveure com pot evolucionar cap a nous horitzons que no passin per aquestes mateixes coordenades. Nosaltres mateixos, ara, aquí, som deutors d’aquesta tradició. Ara mateix hi ha diferents teories en debat i jo, honestament, he intentat aportar algunes idees al respecte, en concret la recerca d’una nova innocència. Una nova innocència en la qual es deixi en suspès la tradició, així com l’autoconsciència d’aquesta tradició, per mirar de trobar un camí que doni resposta als anhels contemporanis. Abstreure’s, com sigui, de tot aquest passat. Encara no és clar, és difícil, però hi ha gent treballant en el paradigma d’una nova innocència que permeti escapar de les opressions… per una banda, de la sofisticada praxi artística del XX i, per l’altra, d’aquest ideal de vida quasi utòpic del qual parlàvem.

Montse Aguer: Potser és el moment de matar el pare.

Albert Serra: Sempre.

Montse Aguer: I no s’ha acabat de fer, se’ns fa massa complicat.

Albert Serra: És cert. Hi ha una espècie de neoacademicisme en la praxi artística contemporània. És com si els artistes s’haguessin convertit en acadèmics de l’avantguarda, trastornats per aquell trencament radical que ens va canviar la mirada per sempre.

[1] En referència a l’exhumació de Dalí, el 20 de juliol de 2017.