Raimon Àvila: “Moviment i emoció són dues cares de la mateixa moneda”

Després de més de vint-i-cinc anys de docència a l’Institut del Teatre, Raimon Àvila, que també ha publicat poesia i teatre, ha escrit dos llibres destinats als intèrprets escènics. A Moure i Commoure (2011) descriu diferents tècniques concretes amb les quals actors, ballarins i músics puguin adquirir consciència corporal. I en el segon, publicat enguany per la Diputació de Barcelona, Impulsos, emoció i qualitat de moviment en l’intèrpret escènic (2016) indaga el lligam complex entre el moviment i l’emoció d’una manera transversal, des de definicions neurocientífiques fins com navegar entre la gran diversitat de tècniques d’interpretació que han abordat la gran paradoxa de l’actor.

En aquesta cruïlla hi ha un nom indispensable, el de Rudolf von Laban (1879-1958), ballarí, coreògraf i teòric del moviment. Ens trobem amb Raimon Àvila a l’Institut del Teatre per parlar d’Impulsos, del bagatge acumulat al llarg dels anys, que l’ha portat a escriure el llibre, i de les descobertes que ha fet al llarg d’aquesta recerca.

Clàudia Brufau: Com vas entrar en contacte amb el treball de Laban per primera vegada?

Raimon Àvila: Quan vaig estudiar a Mudra, l’escola de Maurice Béjart, a través de les classes d’Alfons Goris. Ell ens feia fer uns exercicis sobre les forces de la natura, que això és molt Lecquoc, i explicava les qualitats de moviment de Laban. Estava bé perquè ell tenia una certa línia directa a través d’una ballarina que es deia Lea Daan, que havia estat tant deixeble de Laban com de Kurt Jooss. El treball ens arribava una mica modificat, perquè el platejament de les qualitats de moviment de Kurt Jooss no coincideix amb les de Laban.

La teva experiència com a alumne d’Alfons Goris et va portar a ensenyar el que havies après amb ell. Per què el que havies après amb ell i no amb altres professors?

A mi el treball sobre els esforços em va semblar molt estimulant, era comparable a la teoria del color de Kandisky, perquè aporta uns elements d’anàlisi i creació extraordinaris. A més, hi ha una hibridació entre emocions i moviment, és a dir, els esforços i les qualitats de moviment de seguida impregnen l’emoció i la veu. I com que no es coneixia gaire aquí ho vaig proposar a Jaume Melendres. Primer es va fer com a curset i després es va anar introduint de manera regular. Les classes han derivat a continguts de consciència corporal, que vaig recollir al llibre Moure i commoure, i també en continguts d’emocions i qualitats de moviment que això es podria considerar més en el terreny de l’expressió corporal i el moviment i que he recollit a Impulsos.

Tu t’havies format com a ballarí, però vas començar a impartir classes a actors.

Jo creia que era interessant per als actors, perquè ho havia après a la classe de teatre. Amb Alfons Goris vaig tenir molt bona relació i em va donar una mena de vist-i-plau. Encara ara faig aquests continguts, faig uns esquetxos als estudiants a partir d’unes pautes de contrastos de moviments, que tenen molts elements compositius que ells acaben dominant. Els esquetxos són curts, però cada segon compta i això és un aspecte que ara l’escena demana, perquè els temps del receptor/públic, segurament a causa de la influència audiovisual, són cada vegada més ràpids. Es tracta d’un domini gestual i alhora plàstic, pels colors que produeixes en escena, i finalment el que t’està passant quan produeixes aquests colors.

A Impulsos abraces el tema des d’una mirada molt transversal, i al principi sobretot és molt científica. Aquests coneixements els has anat adquirint al llarg de la teva trajectòria com a professor o ha estat arran del llibre que hi has volgut aprofundir?

Ha estat a l’hora d’escriure el llibre. Havia d’establir què era emoció, que és un concepte molt complicat segons la disciplina a través del qual el vulguis definir. Si consultes fonts filosòfiques, et trobes unes definicions i si el busques en fonts científiques, unes altres. La neurociència estableix més clarament les distincions. Com per exemple, entre emocions primàries, secundàries i sentiments. Efectivament, darrere hi havia molta lectura d’Antonio Damasio, i sobretot de Jaak Panskeep, amb el sistema del qual m’he basat. Però, primer calia definir bé les emocions, perquè segons com estaven definides tenien conseqüències diferents.

A més, a través de la ciència t’adreces a un debat gairebé etern en el món del teatre.

Sí, un dels debats que ha tingut més trajectòria històricament és la paradoxa de l’actor. Ras i curt, d’una banda, Denis Diderot aconsella que l’actor no s’emocioni, però que provoqui emocions, i arriba a dir que l’actor ha de ser poc sensible per dominar tècniques que creïn emoció en l’espectador, però no en ell mateix. I en canvi Konstantin Stanislavski proposa que d’entrada l’actor ha de ser capaç d’emocionar-se com a mínim sobre la ficció que s’està representant. Per tant, l’emoció es transmetrà també en la mesura en què l’intèrpret tingui una vivència emocional. Aquesta discussió és a tot arreu, i també a l’Institut del Teatre. A partir de la neurociència he trobat explicacions que permeten superar aquest debat.

Quin coneixement aporta la neurociència a la preparació de l’actor?

Per exemple, Paul Ekman diu que hi ha músculs dels llavis o dels ulls que no es poden tensar o moure de la mateixa manera que ho faries en un situació en què l’emoció fos real. Per tant, el receptor encara que sigui inconscientment, distingeix entre una emoció real i una de representada o fingida. Això, per als mitjans audiovisuals cada vegada és més important. La neurociència, doncs, desacredita Diderot. Les cèlul·les mirall el que expliquen és que tu tens una emoció empàtica, i serà més forta sobre l’emoció real que sobre l’emoció representada o fingida. Però alhora Paul Ekman també sosté que una emoció real es pot provocar de manera inversa, és a dir, si tu col·loques la musculatura en la posició d’una emoció determinada n’estàs afavorint l’aparició. Aquest doble sentit d’anar del moviment a l’emoció i de l’emoció al moviment és el tema recurrent del llibre.

Per explicar aquest camí de doble sentit t’has centrat sobretot en Laban i Mikhaïl Txèkhov. En què s’assemblen?

Jo intento explicar amb més profunditat la visió de Rudolf von Laban, però també la de Mikhaïl Txèkhov, gran actor i deixeble de Konstantin Stanislavski. El mètode de les accions físiques de Txèkhov obre una porta a aquesta possibilitat: l’emoció ha de ser viscuda per l’actor, però no l’ha d’anar a buscar a la memòria sensorial necessàriament, sinó que la trobarà amb més facilitat a través del moviment. En principi Stanislavski parla d’accions concretes, hi ha un gran ventall de gestos i moviments a una emoció associada.

A més, tant Laban com Txèkhov parlen d’imatges. El primer, d’imatge de reforç i el segon, d’imaginació. Si tu t’estàs movent suaument i t’imagines una persona o una posta de sol, aquestes imatges t’acaben aportant la complexitat necessària per interpretar. És una via que va de les accions físiques a l’emoció.

Al llibre et detens a parlar de la relació entre trajectòria personal de Rudolf von Laban i les seves aportacions teòriques.

La veritat és que a mesura que vaig anar descobrint la seva vida em sorprenia més. Laban va investigar a través del moviment, perquè es va adonar que la dansa et pot transformar espiritualment. Per això, quan ell s’instal·la a Monte Verità, amb la comunitat que es va formar allí, comencen a ballar influenciats per les danses sufís i els Rosa-creus. Tot aquest llegat místic és present a l’inici de Laban i em va semblar que podia ser interessant explicar-ho i també relacionar-lo, perquè és veritat que les danses sufís utilitzen moviments per crear estats sentimentals i espirituals. I en aquesta línia esotèrica també treballa molt el ritme i la proporció àuria i geomètrica.

Al llibre menciones i expliques moltes tècniques i mètodes per arribar a l’emoció a través del moviment. Com les has descobert?

M’he documentat més que no pas he experimentat tots els mètodes. El que m’he proposat era dibuixar un cert mapa del que existeix. Puntualment he fet cursos i tallers. L’últim que he pogut fer ha estat amb Tom Bentley-Fisher, un dels deixebles de Yat Malmgrem, un ballarí suec que va col·laborar amb Laban per desenvolupar la Psicologia del Moviment. A Londres, Malmgrem va ensenyar al Drama Centre, on va formar grans actors com Sean Connery o Anthony Hopkins. Gràcies a aquest taller amb Tom Bentley vaig poder experimentar com havia evolucionat la línia de Laban a través de Yat Malmgrem, el mètode del qual està molt impregnat de l’anàlisi psicològica de Carl Jung.

Què aconselles a algú que inicia la seva formació com a actor?

Jo proposo una primera etapa en què el treball conscient és molt fonamental i en què cal llançar-se a l’aventura de l’autoconeixement per desbloquejar-se. És essencial alliberar-se dels hàbits que t’estan condicionant i obrir-te al màxim de capacitats de moviment. A partir d’aquí pots emprendre aquest viatge per les diferents qualitats. És a dir, a partir de la teva personalitat i el teu caràcter has de poder dominar un bon ventall de registres de moviment i aprendre a experimentar amb tot allò que t’és estrany.