Marcel·lí Antúnez: “La cultura és una recreació pseudo”

22.07.2012

Absència de butaques, un cap robotitzat que dialoga amb un actor, projeccions, intervenció del públic. “Fa 8 o 9 anys que no feia res al Festival Grec. Ha canviat de director i aquest es va interessar en el projecte.” explica Marcel·lí Antúnez (Moià, 1959) l’etern preocupat per la interacció. Amb ell parlem de Pseudo, la seva nova mescla de performance i text escènic que es podrà veure del 24 al 26 d’aquest mes al Mercat de les Flors. També parlem de les institucions, que no deixen anar un duro. “M’han posat una cosa petita, no s’han gastat amb mi els diners que es gasten amb un espectacle de Focus, però estic agraït i molt content”. De Pirandello, del qual diu: “M’he de treure el barret després de dos anys de lectura atenta de la seva obra”. I parlem, sobretot, de més interacció.

 

Marcel·lí Antúnez | Foto de Jordi Vernis

 

Fa 20 anys de la teva primera instal·lació interactiva en solitari, Joan l’home de carn. Què ha canviat i què en queda encara d’aleshores?

Jo sóc el mateix. L’interessant de L’home de carn era la construcció d’un món especial, que té a veure amb la meva forma de ser. Una cosmogonia a vegades cruenta, irònica, poètica, i que es diversifica en molts elements com la violència, la sexualitat i l’horror. I després la interactivitat. Gestionar els entorns interactius amb elements que tradicionalment era molt difícil o impossible interactuar-hi, com el cinema, la televisió etc. Acostumo a dir que el cinema i el telèfon follen a finals del segle XX i en surten les arts interactives, perquè apareix la gestió de la complexitat gràcies als ordinadors, internet o els videojocs.

La interactivitat és el pont entre aquella obra i Pseudo, entre 1992 i 2012?

Pseudo està entre una performance interactiva i una tal peformance com es treballa a molts grups de dansa. El públic està fora del sistema interactiu, com a espectador, però també hi intervé. A en Joan hi havia en Sergi Jordà, amb qui vaig treballar als noranta amb projectes que serien l’embrió d’Epizoo (1994) i Afàsia (1998), dels quals ell era programador i el responsable en la concepció interactiva. La interactivitat dels espectacles amb la Fura sempre funcionava de manera negativa, l’espectador s’havia de refugiar al voltant de les conseqüències de l’espectacle. A L’home de carn això s’inverteix i és l’espectador qui acaba l’obra amb la seva participació activa. Però quedava sempre el dubte, com a espectador, de si el que feies tenia alguna conseqüència directa. No era prou explícit. Això em va portar a reflexionar sobre el que més tard ha estat la Sitematúrgia. En tot cas, Joan era l’inici del pensament que ja es va formar als anys 80 i que es tradueix en un suport que serà la computació.

Creus que t’estàs reinventant o hi ha una continuitat lògica?

No tinc cap necessitat de reinventar-me. Penso que he seguit un procés lògic en el qual s’ha ampliat el camp de tot el que és la meva obra. Els problemes que tenia amb Joan els segueixo tenint en altres contexts amb problemes similars. Les avantguardes del segle passat tenien un caràcter de trencar amb tot el que s’havia fet abans, però en realitat la majoria de vegades es treballava amb els mateixos materials i eines. A finals del XX apareixen unes eines al voltant del desenvolupament tecnològic que fa explorar als artistes i creadors unes vies que es podrien considerar híbrides, perquè treballem en diversos camps, i per tant dir que segueixes fent el mateix o que estàs en una altra direcció és molt relatiu.

Precisament l’any 1998 declaraves, en una entrevista amb Claudia Giannetti, “gràcies a la tecnologia, la hibridació entre disciplines és una obligació”.

Clar. A Pseudo utilitzem 4 sistemes de projecció diferents. Què és, escenografia o text escènic? Per mi això és text escènic. Treballem amb animacions, vídeos dinàmics, tot va canviant. No pot ser escenografia de cap manera, tot i que tingui alguna cosa a veure. Aquesta hibridació de disciplines costa. Als llocs on s’ensenyen les gramàtiques i les sintaxis que la interacció genera, es fa des d’un punt de vista tècnic, i no des del punt de vista crític. I allà on s’ensenyen coses creatives, es treballa encara amb metodologies tradicionals.  La Universitat Politècnica i la Pompeu Fabra, que tenen màsters i graus dedicats a això, posen poc accent al terreny artístic. I a la inversa, com pot ser que a l’Institut del Teatre s’estigui només preparant gent sota la tradició del teatre literari de text? Hi ha un buit. No volen adoptar o compartir aquest nou pensament.

I aquest buit existeix tan sols a nivell docent?

No. El MACBA, màxim exponent de l’art contemporani, no s’ocupa de les coses que passen ara, es fa ressò de les coses que es feien als anys 60, 70, 80, amb artistes que potser són joves, però veient les coses tal com es feien en aquell moment. Perquè probablement el museu ja va ser concebut com un espai d’exposició en relació a aquell tipus de coses. Amb els teatres passa el mateix. Hi ha pocs teatres que puguis fer anar d’una altra manera, fent que el públic participi. Hi ha una problemàtica que té a veure en com s’organitza la sala, el nombre d’espectadors que hi poses, el protocol, i que ho impedeix. És difícil.

Tant Cotrone (2010) com Pseudo es basen en un text de Pirandello, Els gegants de la Muntanya, obra on també hi ha hibridació entre disciplines: Text escènic, poesia, narració. Hi has arribat perquè això et va com anell al dit?

Vaig arribar a Pirandello, no per pròpia voluntat. Prefereixo autors com Ibsen, Hoffmann, Jan Potocky, el grup d’Oulipo o Borges. El substrat d’ Els gegants de la muntanya, independentment de la història humana burgesa que s’hi explica, que no m’interessa, porta a l’autor d’Agrigento a una qüestió molt interessant. Pirandello és el primer autor teatral post- cinematrogràfic. El cinema ha irromput i comença a usurpar, des de la barraca de fira, el rol que ha de tenir el teatre, amb un avantatge molt gran, que és la reproductibilitat tècnica, i un inconvenient petit: la manca de reciprocitat. I la reciprocitat és el principi de la interactivitat.

Pirandello volia fer una crítica a la intrusió del cinema perquè creia que mataria aquesta interactivitat entre les arts, i ho criticava emprant aquesta mateixa interactivitat.

Sí, però fa un canvi d’actitud entre el 1928 i el 1930, quan es troba un mètode per sincronitzar audio i imatge. Quan ho veu diu: “Hòstia, ja parlen!”. Bé, no ho diu així, més aviat..  “Cazzo, Dio!”.

En el marc d’una exposició que va organitzar el centre LABoral de Gijón al ZMK de Karlsruhe l’any 2009, també creies que s’estava perdent la interactivitat, i t’hi rebel·labes: “Hi ha alguna cosa als meus treballs que reivindica l’aquí i ara, i que s’ha perdut: la possibilitat de tocar”. Et trobes agermanat amb Pirandello en aquest sentit?

Sí. Ràpidament, Els gegants de la muntanya succeeix a la Scalogna, la “vil·la dels malaurats”. Narcís Comadira ho va traduir com a “vil·la dels desgraciats”. Hi viu un tio que ha anat reunint monstres allunyats del món: un nan, una dona que és viva però es creu morta, i d’altres elements. Allà arriben uns actors, gent que es dedica a mostrar-se. Uns s’amaguen a Scalogna i els altres volen mostrar-se. En el segon acte, els dos grups coincideixen en una mena de cinema, el magatzem de les aparicions, on hi ha una pantalla en què tots els somnis es fan realitat. El mag Cotrone diu als actors: “no cal que aneu vagant com nòmades, ho teniu tot aquí”. I li responen “No, jo vull representar. Tinc la necessitat de fer-ho”. Aquí hi ha la contraposició. Són elements plenament vigents. El que passa és que jo ja estic fora de Pirandello. Ara estic d’alguna manera llegint el que a mi m’interessa d’Els gegants.

Per exemple?

Mira, el mateix personatge principal, Cotrone, jo crec que Pirandello li posa el nom per una ciutat al sud d’Itàlia, Crotone, a la Calàbria. I aquest és part del metarrelat de la història de Pseudo: Crotone és el lloc on es va establir la secta pitagòrica. Plató va visitar l’indret i les idees de Pitàgores van influir al seu pensament. Pensem en la cova del mite de la caverna: a dins hi ha el pseudo-món, les aparences. Fora, el món dels fonaments, un món de lleis i ordres. La cultura és una recreació pseudo del que és la realitat física i biològica, i que per tant fa el món més gran: fa les ciutats, els llibres etc. Nosaltres som més persones com més coses sabem. Com més capaços som de veure què significa la cultura, aquesta pseudo-naturalesa basada en relats que creem. Fins que l’única manera d’entendre-ho tot és a partir d’un relat, una narració, un conte.

I com introdueixes aquest metarrelat en la història?

Volent-ho o no, Pirandello forma una genealogia de la qual Cotrone forma part. Una genealogia que va de Pitàgores a Cotrone, tot filmat per Meliés. Invento un acte zero i un acte quatre en els quals ja no estic lligat al relat de Pirandello, i m’invento la història dels seus personatges. Petites històries d’un minut, tres minuts, que fan repàs d’aquests personatges i d’alguna manera il·lustren aquesta qüestió.

Els personatges de Pirandello són caràcters que intenten fugir dels papers que ells mateixos s’han imposat o que els ha imposat la societat. Veient aquest cap mecànic que representa un pseudo-Marcel·lí Antúnez, vols fugir de tu mateix a Pseudo? Hi ha alguna cosa a exorcitzar?

Al procés de relació amb una obra creativa, com a espectador i com a artista, sempre hi ha un cert exorcisme. Ho intento sempre al meu treball. El cos canvia, de més jove em movia per intuïcions que les segueixo mantenint i ara el principi de la intuïció i la inspiració es relaciona amb temes més específics, sobre com millorar. Hi ha uns elements que poden madurar i anar més lluny. No renuncio a mi, si a això et refereixes. Simplement sóc el mateix Marcel·lí que feia Joan l’home de carn, i que trencava cotxes amb una destral (Accions, 1984) fa 26 anys. Però això, que és impactant, no és el que estic fent ara, tot i que alguna cosa de trencar cotxes amb una destral hi ha aquí.

 

Marcel.lí Antúnez | Foto de Jordi Vernis

 

De nou una entrevista. Al magazine Jot Down denunciaves que la Fura dels Baus s’havia convertit en una marca. Marcel·lí Antúnez pot haver-se convertit en una marca?

Això és un putada per a molts artistes. A mi no em passa perquè com les coses no em van bé… Vinc de fer-li la pilota al banc! Estic bé sent Marcel·lí i fent el que faig. El problema de la Fura i altres autors que es converteixen en esclaus del seu estil, s’explica moltes vegades pel seu èxit. Si en Plensa i en Barceló fan peces que són identificables i en fan moltes, és perquè a més les poden vendre. El meu cas és molt diferent perquè jo d’entrada faig moltes coses diferents. Això suposa una dificultat des del punt de vista del mercat. L’any passat vaig fer una pel·lícula, he fet exposicions, segueixo al món de la performance i estic preocupat per coses teòriques.

Marina Abramović ha presentat al Teatro Real The life and death of Marina Abramovic, i per la majoria de crítics el muntatge s’insereix dins els paràmetres de la cultura oficial: solemne, melodramàtic…. com si la gran performer ja no fos punyent amb el públic i també s’hagués convertit en una marca.

Ha fet aquesta estratègia. Jo respecto molt la Marina. Un treball que va funcionar en el seu moment, quan ho feia amb l’Ulay, consistia en que la parella, nua al llindar d’una porta, feia passar la gent pel mig havent-hi de topar físicament. Després ho munta al MoMA, amb uns actors amb un penis d’un pam i unes tetes que t’hi cagues. No és el mateix, però és lícit en el seu cas. El món de les arts visuals val diners, i per fer alguna cosa has de tenir un preu al mercat. L’exemple més clar és Plensa, a qui respecto. Però fa 4 o 5 anys Stelarc venia el 3er braç, de l’any 82, per 100.000 euros i ningú li comprava. Com pot ser que Plensa vengui una sèrie d’obres similars com a xurros i la peça de Stelarc, que és única i que s’estudia a la història de l’art no? Perquè aquesta no té preu al mercat. És el que li passava a l’Abramović també, i ara va per un altre camí.

Pirandello va escriure una obra crítica en un temps crític -els gegants és una al·legoria del que són per a ell els feixistes-. No falten obres que siguin dures amb el públic, que reflecteixin també aquest temps de crisi? Penso en The artist, en el camp del cinema, que ha estat l’estendard de molts crítics, i és una obra escapista, és complaent…

Sí, és una merda. A Pseudo hi ha un aire amarg. Els personatges viuen en un context distòpic, de molta actualitat. El personatge Chromo vol aixecar un projecte i acaba penjat per efecte dels bancs, és el cas més explícit de tots. En aquest sentit Pseudo reflecteix bé el temps en què vivim. Però no ho fa de manera pamfletària. Ho planteja des d’aquesta amargor.

L’accionisme vienès, una de les influències més clares del teu treball amb i sense la Fura, també s’inscrivia en un temps de crisi, dissonant i violent.

Sí, però els accionistes vienesos tenien 30 anys. I amb la Fura quan fèiem coses similars teníem també 30 anys. I l’obra més interessant de la Marina Abramović també la fa quan té 30 anys. Ara en deu tenir una seixantena, i li deu interessar pagar la seva fundació. Sí, fan falta coses agosarades, però no sé si li correspon a ella fer aquest paper. No sé si ho faré jo. També s’han barrejat les figures de l’artista i l’activista. Hi ha artistes a qui els hi interessa l’impacte i el canvi de consciència de la gent. I altres a qui ens interessen més qüestions formals.

Això vol dir que ja no conserves la voluntat intimidatòria i amb l’edat es perd?

No, no és qüestió de l’edat, en Leo Bassi fa això i és més gran que jo. Pseudo, que és un espectacle que quan s’estreni encara tindrà moltes transformacions, està guiat per un altre tipus de problema, Per exemple hi ha una qüestió de contacte i proximitat, perquè el públic està dret al meu voltant. Diferents recursos i tempos que s’estructuren a partir dels microrelats. Tota la construcció d’un món, perquè he fet centenars de dibuixos, concebent els personatges i les escenes.

A la mateixa entrevista del digital Jot Down, confessaves que en l’època en què apareixia la Fura no hi havia res semblant, i confirmaves que ara tampoc. Realment no veus a ningú que pugui acostar-se al teu treball, tant per intensitat com per afinitat estètica?

La situació històrica és diferent. Nosaltres naixíem amb un context de manca d’elements, de manca de recursos institucionals etc., que obligava a prendre una actitud, a treballar d’aquella manera. Barcelona era una ciutat molt preocupada per la creació, i es feia un treball independent, amb la recerca de llenguatge que comportava. Això ha desaparegut. Però sí que hi ha gent que ha fet coses interessants. Rodrigo García seria un bon exemple, entre altres. Però és estrany que puguin adquirir un estatus més enllà del marginal. He llegit entrevistes a en Rodrigo en què es queixa d’això. A mi també em passa. És difícil.

És més difícil perquè s’ha edulcorat l’escena?

Clar, hi ha una confusió que jo creia que només passava al teatre, i passa a tot arreu. Una confusió entre el que és comercial i el que és experimental. Estem tots al mateix sac a l’hora de passar per taquilla. El Festival Neo està dins la facturació d’aquella setmana amb Campanades de boda de La cubana. En canvi, quan vam començar amb la Fura treballàvem amb uns models concrets, ben delimitats. Volíem ser Els comediants, volíem ser aquells, els altres. Al nostre país els models estan desapareixent. En Carles Santos és un referent magnífic, però té 74 anys.

Les institucions també han fallat a l’hora de crear models? Fa poc Joan Ollé criticava la comissió encarregada de fallar el nou director del TNC perquè segons ell valorava més la idoneïtat política que els mèrits professionals.

És que durant molt de temps no ha importat el que fessis, a nivell de llenguatge, d’experimentació, de renovació de públics. Es feien coses a sac, amb molta pompa. Com aquell director que estrenava tres obres l’any en un teatre públic. Això és ser un lladre. Com és possible, i amb el beneplàcit de la premsa i de les institucions, per bé que ho facis? A Catalunya hi ha molta gent que fot bé el que fa aquell tio, per què un director ha d’estrenar tres obres en un teatre públic pagat per tots? Això ha anat passant i ningú ha dit res. En aquests últims 7 o 8 anys, la institució ha anat usurpant rols i papers que no li corresponien. Ocupant mercats, obrint teatres, fent competència deslleial gairebé, i ajudant poc a la creació independent. Estem en un moment de crisi de models i de mercats i va bé per qüestionar la institució com a únic client.

Twitter: @quadernsf   Blog: www.quadernsf.cat

Etiquetes: