Juan Mayorga: “Necesitamos construir un personaje para vivir”

Juan Mayorga es uno de los dramaturgos más innovadores y reconocidos de la escena teatral española. Su obra Himmelweg se puede ver en la Sala Àtrum de Barcelona hasta el 29 de diciembre. Mayorga estrenará en breve su nuevo texto, Los Yugoslavos, en Belgrado y el próximo viernes El arte de la entrevista en el Palacio Valdés de Avilés. Anna Maria Iglesia ha conversado con él.

Ana M. Iglesia: “El teatro me da aire. Luego puedo volver aquí, a firmar expedientes”, afirma en un momento de la obra el general. Esta afirmación refleja el mal uso que puede hacerse del arte, del teatro en este caso, es decir, la posibilidad de utilitzarlo como simple distracción, como alienación de la realidad. Esta afirmación contradice el sentido que usted le da al teatro, entendido como una forma de compromiso hacia la realidad.

Juan Mayorga: El Comandante, que a lo largo de la obra se nos mostrará como creador de un espectáculo, se nos presenta como un apasionado espectador que necesita del teatro para tomar aliento antes de volver a su posición en la maquinaria de muerte nazi. Conocer el gran teatro no le impide participar en el asesinato de seres humanos, al contrario, le ayuda a hacerlo. Si pensamos en las grandes obras teatrales, no han conseguido evitar la barbarie, al contrario, han sido aplaudidas por perpetradores de la barbarie. En mi obra El crítico, que podrá verse en Barcelona próximamente, el personaje del autor, Scarpa, discutiendo con Volodia, el crítico, le comenta que el teatro nunca ha cambiado nada, ni siquiera ha cambiado a quienes lo hacen. Por mi parte creo que, aunque el teatro no nos haga necesariamente mejores, sí nos puede ayudar a conocernos a nosotros mismos así como a conocer a los otros. En cuanto a mi propio teatro, no creo ser un autor moralista, pero sí soy un autor con preocupaciones morales porque soy una persona con preocupaciones morales. No sé si el teatro puede cambiar el mundo, pero creo que debo hacer teatro como si éste pudiera cambiar el mundo. En general creo que, si bien no hay que exagerar acerca de la capacidad del arte para transformarnos, hay que hacer arte como si el arte tuviera esa capacidad transformadora.

AMI: Las referencias, por parte del comandante, de autores como Shakespeare, Racine, Spinoza o Aristóteles son constantes, todos ellos representan la gran cultura europea que, sin embargo, no ha bastado y todavía hoy no basta para frenar el mal cometido

J.M.: Después de Auschwitz ya no es posible aceptar la dicotomía cultura/barbarie: la cultura puede acompañar a la barbarie si no está atravesada de una mirada compasiva. Esa mirada está ausente del Comandante de Himmelweg, quien incapaz de ver a los judíos como personas los ve como muñecos, los deshumaniza. Al contrario, la niña Rebeca humaniza a su muñeco, le da aliento humano.

AMI: Precisamente Adorno y Horkheimer alertaban en Dialéctica de la ilustración de la lógica cultural que había conducido a la barbarie.

J.M.: El antecedente de esa alerta se encuentra en Walter Benjamin, quien dijo que todo documento de cultura es un documento de barbarie. Con esta frase, Benjamin habla del carácter paradójico que puede tener la cultura, subrayando que todo bien cultural puede estar asociado en determinado momento a la barbarie, puede ser utilizado por unos hombres como instrumento para la dominación de otros. Benjamin insiste en que nuestra relación con la cultura que no debe basarse en la adoración, sino en la crítica. En este contexto conviene recordar la sentencia de Adorno conforme a la que dejar hablar al sufrimiento es la condición de toda verdad.

AMI: De hecho la cultura por sí sola, puede convertirse en un concepto frío, sino va acompañado de un sentido de humanidad, de una mirada de humana complicidad hacia y por el otro.

J.M.: Si pensamos en la Europa actual, no podemos decir que la sociedad europea sea una sociedad culta; los autores que menciona el Comandante dicen muy poco hoy a la mayoría de la gente. De algún modo la gran cultura está siendo cada vez más olvidada, o encerrada en nichos, pero más preocupante que esto es que Europa está olvidando Auschwitz. Muchos podrían discutirme esta idea diciendo que vivimos en la época de la memoria, que se han hecho muchas películas acerca de este tema, muchos museos, muchas conmemoraciones, pero yo creo que se ha olvidado lo esencial: la lógica que condujo a las cámaras de gas. En este sentido, y sin querer hacer ningún tipo de comparación con aquella catástrofe incomparable, creo que acontecimientos como el reciente desastre de Lampedusa o fenómenos más cercanos a nosotros como la retirada de la tarjeta sanitaria a los indocumentados o las vallas cortantes de Melilla indican que la mayor parte de los europeos no creen realmente en los derechos humanos, no creen que los humanos, por el simple hecho de serlo, tengan derechos. Los derechos se asocian a los papeles, a la documentación, dejan de ser derechos humanos para convertirse en derechos de estado.

AMI: Estos hechos reflejan el olvido al que usted se refiere y, además, la perpetuación, aunque de forma distinta, de esa misma lógica

J.M.: Creo que en A. se revela una lógica sacrificial según la cual algunos seres humanos no tienen derecho alguno y pueden ser eliminados físicamente y, posteriormente, eliminados de la historia. A. no fue solo un proyecto de exterminio, sino también un proyecto de olvido. Creo que esa lógica no ha sido derrotada, es una lógica que debe ser combatida cada día.

AMI: Además, en Himmelweg, la lógica sacrificial se presenta como algo necesario para obtener la paz; de hecho, es el un planteamiento similar al que proponía Kant en su ensayo La paz perpetua que, usted, además, ha recuperado de forma crítica en su pieza teatral, Paz perpetua

J.M.: En La paz perpetua el tema principal, por encima de la cuestión del terrorismo, es la cuestión del mal necesario. El personaje del Ser Humano no defiende la tortura por odio o por indignación, como tampoco apela a la lógica del “ojo por ojo, diente por diente”; él considera la tortura como un mal necesario. La legitimación de la tortura significa, en primer lugar, la aceptación de que haya funcionarios de la tortura y, en segundo lugar, la posibilidad de tratar al ser humano como medio, como mero cuerpo. La paz perpetua propone una doble alegoría: los perros humanizados actúan como podrían hacerlo distintas fracciones de nuestra sociedad a la vez que el sospechoso que va a ser torturado es tratado como un perro, como un mero cuerpo. Hay un camino que vincula Himmelweg con La paz perpetua que se puede explicar con la imagen de la elipse de que se sirve Benjamin en algunos de sus ensayos. La elipse es el lugar geométrico de los puntos tales que la suma de las distancias a dos puntos fijos llamados focos es una constante. El concepto de elipse no alude a una correspondencia entre dos puntos, sino a un campo creado por dos puntos; quiero pensar en Himmelweg y La paz perpetua como en dos focos de una elipse.

AMI: Si en Himmelweg la cultura aparece como algo insuficiente frente a la barbarie, en Últimas palabras de copito de nieve se pone en evidencia el descrédito e incluso la persecución del sabio. El crítico es aislado puesto que resulta incómodo

J.M.: Me resulta muy interesante esta interpretación que yo nunca había considerado y que abre otras posibilidades de lectura. Conforme a ella, Últimas palabras de Copito de Nieve podría entenderse como si Montaigne, en la actualidad, se hubiera refugiado bajo el disfraz de Copito. En un mundo banalizado y crispado, Copito esconde a un Montaigne que puede aislarse con sus libros al precio de hacer el payaso un rato al día, poniendo las caras que sus visitantes esperan de él. De acuerdo con esa lectura, el sabio hoy estaría condenado al aislamiento, encerrado en su jaula e incomprendido por quienes lo miran desde fuera. Creo que actualmente hay personas reflexivas que viven emboscadas, con la percepción de no poder entrar en contacto con el resto de la sociedad para abrir con ella un diálogo.

AMI: Lo que caracteriza nuestros días es la falta diálogo, hay confrontación continua, pero no hay un intercambio de argumentos, falta el diálogo entendido como dialéctica socrática que busque el enriquecimiento de los puntos de vista

J.M.: Me gusta mucho la idea de Carmen Martín Gaite de salir a la búsqueda de interlocutor y creo que esa búsqueda es desde Sócrates el gesto fundamental del quehacer filosófico. Buscar un interlocutor es querer examinar con otro el lenguaje que compartimos, observar cómo usamos las palabras, qué función cumplen en nuestra vida. Esta idea de compartir el lenguaje con otros me hace pensar en el concepto de traducción de Benjamin, para quien lo decisivo en la traducción no es la búsqueda de correspondencias entre dos lenguajes, sino aquello que nos ocurre ante lo no traducible, ante aquel elemento de la lengua ajena para lo que no encontramos una correspondencia en la propia. Esa no correspondencia obliga a extender la lengua de llegada a partir de las exigencias de la lengua de partida; frente a lo no traducible, hay que ahondar en nuestra propia lengua para dar hospitalidad a aquella expresión que proviene de otra lengua; con la hospitalidad crece nuestra casa, crece y se amplía nuestra lengua. En nuestra sociedad no predomina el sentimiento de hospitalidad, al contrario, lo que domina es precisamente el deseo de dominio, el deseo de invadir al otro con nuestro propio lenguaje.

AMI: La ausencia de hospitalidad y, por tanto, la ausencia de interlocutores pueden interpretarse como el miedo a descubrir la fragilidad de nuestros argumentos, incluso el miedo a tener que cambiar de opinión, de manera de pensar

J.M.: Al fin y al cabo, la noción de traducción está vinculada a la noción de crítica, entendida como una apertura a la mirada del otro, que pone en riesgo nuestras convicciones al ampliar nuestra memoria, nuestra imaginación, nuestra manera de pensar. Por cierto, algunos críticos han observado cómo el concepto de traducción es importante en Himmelweg, pues el Comandante dice utilizar a Gottfried como su traductor ante los judíos cautivos a la vez que le impone un nombre, convirtiendo a Gershom en Gerhard. Imponiendo un nombre y un lenguaje, el Comandante sustituye al ser humano que tiene delante por otro al que manejar.

AMI: Retomando el tema de hospitalidad, podríamos decir que el delegado cruz roja es alguien que huye de esta “hospitalidad” en tanto que no sólo no ve, sino que no quiere ver  lo que realmente sucede, pues es una realidad incómoda, demasiado dura para aceptar.

J.M.: Yo creo que el delegado de la Cruz Roja –un personaje por el que siento al tiempo compasión y rechazo- no es engañado tanto por la mascarada cuanto por su propia debilidad. Un tema fundamental de Himmelweg es la invisibilización, que comienza desde el título de la obra: Himmelweg es un nombre que esconde un infierno, como es un infierno lo que el Comandante esconde con el teatro. Creo que si la obra está interesando en distintos lugares es porque nuestra época es una época de invisibilización: una y otra vez el poder conduce nuestra mirada hacia otros lugares que aquellos donde verdaderamente se está jugando lo que realmente importa.

AMI: El delegado de la Cruz Roja es la perfecta contraposición del personaje de Teresa de La lengua en pedazos, una mujer que se enfrenta a la realidad y no teme en denunciar el mal presente

J.M.: Mi personaje Teresa, así como el personaje histórico en que se basa, es un personaje valiente en extremo, que resiste frente a un poder enorme como lo es el de la Inquisición. Teresa hace una apuesta de todo o nada. Su desprendimiento, su desprecio por la propia seguridad, se basa, me parece, en su convicción de que fuera del camino de Cristo la vida no tiene sentido.

AMI: Teresa ejemplifica la coherencia extrema hacia aquello que uno cree y, sobre todo, la imposible renuncia de sus principios

J.M.: Para Teresa ceder significaría su propia destrucción. En Teresa caben la estrategia, el cálculo, la negociación, pero hay una línea roja que nunca cruzará: ella nunca cederá en sus convicciones.

AMI: En Himmelweg recupera el personaje del niño, personaje central en Hamelin. En la primera, el niño es interpretado por unos títeres, mientras en la segunda es interpretado por un actor adulto. ¿Qué papel juega el niño en su obra? ¿Qué diálogo se instaura entre el silencio del niño y su no explícita representación?

J.M.: Hamelin, así como Himmelweg y alguna otra de mis piezas, invita a una reflexión en torno a los límites de la representación. Hamelin es una obra sin acotaciones donde, sin embargo, aparece la figura del Acotador, que propone al espectador una reflexión acerca de la manera en la cual se le está contando la historia y que es, además, quien advierte al espectador que los niños serán representados por adultos. A través de la figura del Acotador quiero que el texto se revele en cuanto texto, es decir, Hamelin, una obra acerca de las distintas versiones de lo que le ha sucedido al niño Josemari, termina por revelarse como una versión más, frente a la cual el espectador debe adoptar una posición crítica. En Hamelin nunca se llega a saber con certeza qué le pasa a Josemari, toda la obra está construida para que resuene el silencio del niño, para que el espectador se interrogue acerca de este silencio. Yo no pretendo en Hamelin hablar en nombre de los niños, nadie puede hablar por ellos. Esta renuncia a hablar por las víctimas aparece también en Himmelweg, ambas obras están escritas desde el rechazo al gesto de algunos creadores que proclaman querer dar voz a los sin voz. Yo no tengo derecho a dar voz a quien no la tiene, pues hacerlo sería suplantarlo; yo sólo puedo aspirar a que el teatro haga resonar el silencio de las víctimas. En Himmelweg no sabemos quiénes son esos judíos, cuál es su verdadera vida, solamente conocemos la vida que el Comandante ha escrito para ellos. Si Hamelin está escrita para que resuene el silencio de los niños, Himmelweg está escrita para que, al final, resuene el silencio de Rebeca.

AMI: El juego de versiones, la imposibilidad de saber lo realmente sucedido así como conocer la identidad de los personajes es un juego teatral que evoca ineludiblemente a la obra de Luigi Pirandello. ¿Tenía presente al autor de Seis personajes en busca de autor en el momento de escribir estas obras?

J.M.: Pirandello es uno de los más grandes autores y mi teatro debe mucho al suyo. En varias de mis obras, como es el caso de Himmelweg, aparece el ambiguo lugar que el teatro tiene en nuestras vidas. Necesitamos construir un personaje para vivir, y lo hacemos a través del vestuario, de los gestos, de las palabras; pero en ocasiones advertimos que ese personaje no lo hemos elegido nosotros, que nos ha sido impuesto y que, por tanto, interpretamos un personaje que nos ha sido escrito por otros. Todos deberíamos preguntarnos quiénes somos realmente debajo de las palabras y de los gestos que utilizamos. Y todos deberíamos dirigir hacia nosotros mismos una mirada crítica. Si aceptamos con Benjamin que una actitud crítica debe empezar por la crítica hacia uno mismo, todos deberíamos preguntarnos por el personaje que interpretamos, y por el autor que ha escrito ese personaje.