Josep Bargalló o la diplomàcia cultural

10.10.2012

Josep Bargalló | Foto d'Albert Costa

Aquest dia 9 ha fet cinc anys de la participació de Catalunya com a país convidat a la Fira del Llibre de Frankfurt. Un certamen que, lluny de ser organitzat des dels sectors creatius, ho és per l’associació alemanya d’editors i llibreters, i té el control de la comissió parlamentària d’indústria alemanya. Què amaga la diplomàcia cultural que no observem a primera vista? En parlem amb Josep Bargalló (1958), exdirector de l’Institut Ramon Llull i responsable d’aquella aventura.

Al teu article “Diplomàcia cultural” (10- 06- 2011), assenyales que hi ha una diferència entre difondre la cultura al món i fer diplomàcia cultural.

El concepte actual de diplomàcia cultural no és el mateix que el dels espanyols i els britànics segles enrere, que era colonitzador. Ara s’ha reforçat amb altres elements. Els instruments de diplomàcia general antics que encara perviuen o bé són per a relacions estrictament de govern, o són gestors del dia a dia de ciutadans fora del seu país: ja no són un mecanisme de vendre identitats. I si creiem que cal seguir difonent identitats, fins i tot com una vacuna contra la globalització malentesa, la diplomàcia cultural és en aquests moments l’únic element de difusió d’identitats vàlid tant per a un Estat unicultural com per una regió molt concreta.

Podríem dir que l’actual concepte existeix fruit de la moderna indústria cultural, que ha aprofitat un sector que representa el 5 i 6% del PIB i ha de procedir a exportar els seus productes?

És cert que ara una diplomàcia cultural ben feta es sustenta en tres peus que no es poden oblidar: en la força dels creadors, en el pes de la indústria, i en una identitat clara. Si tens els tres elements pots situar en el mercat internacional el producte dels teus creadors, generats per la teva indústria, amb una etiqueta pròpia. Això és la diplomàcia cultural.

A la indústria cultural sempre hi ha el perill que els paràmetres formals de la indústria s’imposin per davant dels culturals. No passa el mateix a la diplomàcia cultural, que s’imposa la lògica diplomàtica per sobre de la difusió de continguts?

Però és que un no pot exportar talent arreu del món sense un context d’indústria. I no es pot exportar talent en un context d’indústria sense una identitat. Perquè no tens un text sense context, ni una obra sense un corrent estilístic que l’expliqui. Una de les exposicions més reeixides de l’última dècada al museu Metropolitan de Nova York va ser Barcelona & Modernity (2007). Tenia una etiqueta de catalanitat evident.Tots els creadors de Catalunya hi eren presentats com a creadors catalans. Teníem talent; teníem indústria, perquè l’exposició s’havia generat des de Catalunya, i teníem una etiqueta: el modernisme català, que s’insereix dins l’europeu però amb unes característiques pròpies, i a la vegada es presenta com a no-espanyol. Va tenir un gran èxit, però també queixes de l’ambaixador d’Espanya a Estats Units per aquest darrer punt, on vam rebre una resposta molt clara del director del Metropolitan: “Nosaltres estem parlant de cultura, i vostè de política. A més no sé què m’està dient, perquè a EUA la cultura funciona per esponsors, i el nostre esponsor ens diu que ho hem de fer així”. No pots anar pel món sense identitat. Quan a vegades algun creador ha volgut fer-ho, adoptant una bandera globalitzadora, al final ha adoptat una altra identitat que no esperava.

El crític Jorge Luis Marzo va declarar l’any passat que a Estocolm, en una xerrada a uns professors de castellà de la ciutat -organitzada per l’Instituto Cervantes- el cap de direcció lingüística d’aquesta entitat els va dir: “No se equivoquen, no se trata de aprender español, se trata de vender España”. A la diplomàcia cultural, no hi ha el perill de posar per davant aquests vicis?

Depèn de la ideologia de qui dirigeixi la diplomàcia cultural.

Però el factor que ho desencadena és sempre la ideologia? No hi ha necessitats internes del propi fet diplomàtic que en siguin la causa?

Sempre és la ideologia. L’Instituto Cervantes té un problema, i és que es gasta els diners en la façana. Té uns edificis extraordinaris, i després no té pressupost, i ha de generar diners per fer activitats només a base de les classes d’espanyol. Això fa que la seu de París visqui molt bé i la de Damasc molt malament, però en tot cas, també el fa independent per programar. I com programa? Tens directors nomenats en època PP, amb una idea d’Espanya centralista. Altres d’època PSOE, que aparentment diuen no seguir el mateix model però a la pràctica no és veritat. I també et trobes directors catalans i bascs amb mala consciència que només programen autors d’aquests orígens, però a través de la Ñ, símbol del Cervantes clarament allunyat del català. No existeix la cultura, ni la diplomàcia ni la indústria sense ideologia, perquè no hi ha persona que no tingui ideologia. Quan jo programava la presència de cultura catalana al Festival cervantino de Guanajuato a Mèxic, tenia una ideologia. Triava un tipus de teatre, d’una ideologia concreta, portava un tipus concret de dansa, d’espectacle infantil, de música rock, etc. Per dir-ho clar, no hi vaig portar la Núria Feliu a Guanajuato, i sí Els Pets i La Troba Kung Fu. Quan trio, venc una visió de Catalunya/ Països Catalans.

A Frankfurt vas fer igual?

Clar. Quan trio Quim Monzó per fer el discurs inaugural, trio un escriptor molt bo –indiscutiblement bo-, i jove per a la mitjana d’edat dels qui fan aquest tipus de discursos. Vull vendre un país jove i canviar la imatge de la seva literatura, que és coneguda sobretot pels autors medievals i no per la modernitat. Trio algú que ho farà divertit, perquè vull trencar amb el tòpic de discurs inaugural avorrit, perquè els països que ja existeixen diplomàticament potser no és necessari que mostrin la seva vàlua, però els que no existim hem d’anar constantment a demostrar-la. Trio un periodista que treballa en un grup mediàtic concret, que és molt important que no doni l’esquena al projecte. I finalment escullo un escriptor que sé que és catalanista i que no és de dretes. Tot això, que depèn de la tria, és ideologia.

Però la tria no ha de ser ideològica sempre.

És que no hi ha tria que no sigui ideològica, perquè l’estètica també és ideologia. Si a mi em diuen que només puc portar un grup de música a un esdeveniment, i trio abans un grup de rock que un de pop, és perquè en la meva ideologia personal no signifiquen el mateix. No em refereixo a la ideologia partidista, que és una part molt ínfima de la ideologia. Si algú et diu que fa una tria que només té criteris culturals t’està amagant que ha fet una tria ideològica que és la seva –i segurament no és la teva.

Recordes la carta d’en Jordi Llovet, “Carta oberta a Josep Bargalló”? (17/5/2007). Hi exposava quin seria el seu model d’exposició de la literatura catalana a Frankfurt: La producció medieval; tota la traducció feta al català perquè es vegi quina ha estat la recepció de la cultura exterior a Catalunya; Modernisme i Noucentisme com a resultat d’aquesta recepció, i autors moderns i contemporanis. I acabava: “Però crec que aquest criteri no serà el que predominarà perquè en paraules de vostè, Josep Bargalló, ha dit que el que es porta a Frankfurt és la mostra que tenim una indústria cultural potent”. De nou la indústria i la diplomàcia per sobre dels continguts.

En Jordi Llovet és un professor universitari d’estètica i literatura i crec que feia el diagnòstic perfecte per presentar la cultura catalana en un congrés universitari sobre literatures. En un curs d’estètica a la Universitat de Stanford és el criteri que s’ha de seguir. Però no en una fira de la indústria editorial que un bon dia va descobrir que la millor manera d’entretenir el personal no professional de la fira era inventar-se la figura del convidat. Aquest convidat paga a canvi de ser protagonista d’una fira de quatre dies dels quals els dos primers estan dedicats a agents literaris i editors, i els altres dos a públic no especialitzat, àvid de lectura. En cap cas hi predominen els professors de literatura. Per tant, havíem d’afinar molt perquè si ens equivocàvem de target fotíem la pota. A més, som un art reconegut com a contemporani, una arquitectura reconeguda com a moderna, però som una literatura reconeguda com a medieval. I si posàvem molt accent a les tres primeres parts de les quatre que deia en Llovet, es reforçava la idea que “aquests pobres havien estat molt bons, però ara no ho són”. Un altre aspecte és que nosaltres, a diferència del criteri d’en Jordi Llovet, hi vam portar còmic i guió de cinema a Frankfurt, perquè és un mercat important per a les dues disciplines. A mi, l’època de la literatura catalana que m’entusiasma és el barroc, però sabia perfectament que no podia anar a Frankfurt venent barroc català.

Josep Bargalló conversa amb Jordi Vernis | Foto d'Albert Costa

Encara al teu article “Diplomàcia cultural”, cites a l’ambaixador d’Espanya a Albània, Manuel Montobbio, que en un seminari sobre diplomàcia cultural deia que s’ha de fer que “el nostre nosaltres es doni a conèixer als altres”. El que podríem anomenar, passar del particular a l’universal. No es poleixen massa arestes en aquest pas? No es deixen massa coses a fora?

És una qüestió de fases. Montobbio ha aconseguit que es publiqui un llibre de Jaume Cabré en albanès, una llengua molt petita. L’important d’aquest pas és que aquest llibre vingui seguit d’un altre i d’un altre. Per on comences a fer la tria del que es pot publicar allà? Per allò que a la indústria editorial albanesa li interessa, i pel que penses que en aquell moment pot interessar als albanesos. A més, quan tries -a vegades- has de parar i veure com queda la foto del teu país. En el cas de Frankfurt: porto cinquanta escriptors i tots són mascles: no pot ser. Tots tenen més de cinquanta anys: no pot ser. Ningú viu al Pirineu: no pot ser. Ningú és de l’estètica tal: no pot ser. Tots són de la mateixa editorial: no pot ser. Insisteixo, quan algú diu que no s’ha de fer ideologia quan es fa diplomàcia cultural, té raó si es refereix al partidisme. Si vol dir que no s’ha de vendre certa idea de país, s’equivoca.

Quim Monzó, Carme Riera, Baltasar Porcel, Quico Mira i Pere Gimferrer… quin va ser el criteri per escollir els cinc escriptors principals que representaven Catalunya a Frankfurt per damunt d’altres?

No hi estic d’acord amb això de principals. Per exemple en Jaume Cabré va ser un dels grans protagonistes de Frankfurt perquè la seva editorial alemanya, sabent-ho nosaltres, el va col·locar a un dels espais més importants de la fira, “El sofà blau”, on tradicionalment només hi ha escriptors alemanys. És un espai amb retransmissió en directe a la segona cadena pública de televisió del país, i el patrocina el Cercle de lectors. Si ja ho saps, tu des del Llull no fa falta que programis en Cabré amb tanta intensitat. La Maria Barbal, un dels altres grans èxits de Frankfurt, va ser escollida per la comissió parlamentària d’indústria, que controla la fira, per fer un acte al Bundestag. El ciutadà alemany a casa seva veia al Cabré, a la Barbal i al Monzó, una foto televisiva a la qual s’havien de sumar uns altres. A partir d’aquí vam triar. En Quico Mira, per exemple, era valencià, feia un tipus de literatura diferent a la dels altres i representava a una editorial diferent.

I us va sortir bé…

El dia de la inauguració amb el discurs del Quim Monzó va anar molt bé. La gent va aplaudir fins a interrompre el discurs, fet que el director va reconèixer que no passava en anys. Va anar tan bé que l’endemà a l’IRL es va col·lapsar la centraleta de trucades fetes per donar-nos les gràcies. Normalment et truquen per felicitar-te, no per donar-te les gràcies. Un psicòleg de masses podria treure conclusions d’això. Ens n’havíem sortit en un altre aspecte que ja sabíem que funcionaria: el pavelló. N’havíem fet un molt superior als dels anys anteriors. I és que teníem molta por de fracassar. Si tu et dius Argentina, vas a Frankfurt i no quedes bé com no va quedar bé Argentina el 2010, no passa res. Si et dius Catalunya, vas a Frankfurt i no ho fas bé, et tanques moltes portes.

Però faltava un altre triomf.

El real, que era col·locar un llibre que es vengués molt al voltant de la fira per part del país convidat. Això no ho pots programar. Un o dos dies previs a la fira, es fa per televisió un debat on hi va sempre Joschka Fischer, un ex ministre alemany de molt de prestigi, que sempre recomana un llibre i fa que funcioni. Va recomanar Les veus de Pamano. Caram, Fischer sempre recomana llibres que ja estan consolidats en el mercat, i el d’en Cabré no ho estava encara. Els dies següents van venir des del ministre d’obres públiquesalemany fins a una princesa de Tailàndia i em van demanar que els recomanés llibres catalans, perquè havien escoltat en Fischer i el del Cabré ja el tenien. Havíem col·locat bé al mercat l’obra del Cabré. Has de ser atent, saber per què apostar. I en tot això hi ha ideologia també. Quan tu apostes pel Cabré o la Barbal apostes per valors segurs, però també per dues novel·les que giren al voltant d’uns fets semblants a uns altres dels quals Alemanya no n’ha superat el trauma.

En un article anomenat Catalonia Fèlix,(16- 05- 2007), Sam Abrams parlava del Made in Catalunya a Nova York, on s’havien programat recitals de poesia amb Patti Smith, Lou Reed i Lourie Anderson. Abrams es queixava que no s’havien inclòs al repertori autors per a qui l’imaginari de Nova York era molt important, com Agustí Bartra o David Castillo. Segons ell “per sectarismes i manipulacions que afavoreixen els happy few de torn”.

Triar no és tan automàtic. Quan tu planteges fer un recital de poesia a Nova York amb aquests tres personatges, passa el mateix que quan vam aconseguir que la Jessica Lange fes un monòleg de la Rodoreda al festival del Pen Club. Penses, “Bingo!”. Sí, però la tria té unes condicions. Nosaltres volíem que Lange fes un monòleg de La mort i la primavera, perquè aquells dies apareixia als E.E.U.U. la traducció a l’anglès. Ella es planta i diu que o La plaça del diamant o res. Què fas aquí? Si al Lou Reed li demanes que et faci una tria de poetes catalans et respondrà “Qui, com?”. Per tant la tria l’ha de fer algú altre. En aquest cas era en Jaume Subirana. D’entrada ja sé que el que triï en Jaume a en Sam potser li desagradarà profundament, i viceversa. Però això cal tenir-ho en compte. Els mateixos dies, en un bar de Nova York que té molt de públic i s’hi recita poesia, vàrem retre homenatge a un poeta de Puerto Rico que va viure a Barcelona, i hi va ser en David Castillo. Però és que a més en Lou Reed també acaba de decidir què llegeix. Per exemple, el poema del Blai Bonet sobre el boxejador va haver-hi bufetades per fer-lo. Se’l va quedar en Lou Reed, que es va imposar als altres.

All Brow casa totalment amb la casuística de Reed.

I a més, en Lou Reed, que té una bústia de veu al seu mòbil que canvia habitualment i sempre es presenta amb un pseudònim diferent, durant un parell de mesos hi va tenir el pseudònim del boxejador de Blai Bonet.

Però sí que és cert que a vegades es deixen injustament coses fora d’una tria. Un cas d’homogeneïtzació per afavorir sempre uns mateixos paràmetres el trobem en un altre article del teu bloc, “Cultura poruga i oblidadissa”, on feies referència a poetes com Jeroni Zanné i l’Alomar, constantment oblidats en la difusió de la literatura catalana.

L’Alomar és el primer que utilitza el terme “futurisme”. Temps després arriba Marinetti i també. Aquí el Nou diccionari 62 de la literatura catalana encara diu “Marinetti és el primer futurista, Alomar només fa servir el nom”. Mentrestant, l’últim gran llibre sobre avantguardes publicat a França reconeix que l’Alomar s’inventa el futurisme i Marinetti té més possibilitats d’èxit perquè viu a França. Sembla que tinguem por de reivindicar l’autoria d’una troballa així. Però a més l’Alomar, per ideologia, és oblidat perquè és socialista, mal vist durant el franquisme i en el catalanisme majoritari de després de la transició. Per això som una cultura poruga i oblidadissa.

Aquesta llima d’arestes també és territorial. En una ressenya que vas fer a l’Avui del llibre Lo Molinar, un compendi de literatura de Matarranya, deies que “La cultura catalana no sap mirar més enllà de l’Ebre, més enllà de Sènia, ni arribar als territoris valencians”. Ho vas escriure al 96, creus que en 16 anys ha canviat el panorama?

És normal que mirat el país des de Barcelona, hi hagi la visió que com més lluny s’està més difós s’és –però això no és cert. Els tècnics de l’àrea de literatura del Llull són molt bons, però sovint els havia de dir, “em falten valencians” o “em falta gent del Pirineu”. Si hem d’explicar la nostra literatura i tenim –és un dir- cinc escriptors excel·lents de Barcelona i un notable del Pirineu, portem-ne quatre de Barcelona i el del Pirineu. A sobre, tenim un país trossejat mercantilment, no tenim un mercat cultural. Les editorials d’Eivissa, que n’hi ha, no poden col·locar llibres a les llibreries de Barcelona gairebé. També es donen passes endavant, per exemple el fet de crear la Fundació Ramon Llull amb l’Ajuntament de Perpinyà, el govern d’Andorra, Balears i ajuntaments valencians. Això feia que quan tu portessis el programa, si no tenies ningú de les altres zones, et collessin. A vegades no ens n’adonem -per criteris absolutament elitistes, estètics, de portar només els que creiem millors- que la diversitat és necessària.

El criteri elitista/ estètic és a vegades més homogeneïtzador que l’industrial?

Tots els criteris per separat són homogeneïtzadors i dolents. La suma de tots et fa ser el més equilibrat possible. Ara bé, sempre quedarà gent penjada pel mig.

Que l’IRL depengués de vicepresidència en lloc del departament de cultura, li atorgava certa independència? Quan depenia de cultura, es van fer famoses les picabaralles dels consellers Mieras i Mascarell amb directors del Llull per voler tenir-hi molt de protagonisme.

El Llull depenia de la Generalitat i del Govern Balear. L’autonomia es va aconseguir primer per dependre de dos governs, perquè sempre pots recórrer a un quan l’altre colla. Si depens de presidència sempre és millor, és una cosa més gran i etèria, i això et dóna llibertat, més que dependre de conselleries més concretes. A més, jo tenia un avantatge que no tenien ni en Xavier Folch ni l’Emilio Manzano, els antecessors a la direcció. Jo venia de ser Conseller primer de la Generalitat. Tenia respecte els altres consellers una relació diferent, podia trucar al conseller Castells per qüestions d’economia amb una tranquil·litat total perquè jo l’havia estat trucant durant molt de temps. Però hi ha altres detalls que expliquen el que dius: en Xavier Folch no va ser mai director del Llull. Tu busca i no veuràs mai cap paper on signi i figuri com a tal. Ell va exercir de director però la direcció sempre la va tenir oficialment la consellera Mieras. Si tu exerceixes però no ets, la cosa no pot anar bé. En Manzano, respecte Mascarell, no va tenir temps de res, a més que en Mascarell va tenir molta voluntat de ser-hi present. Sempre hi ha un risc en la majoria d’organismes d’aquest tipus: corren el risc de ser el braç executor de consellers en coses on no ho han de ser. Jo he dit que no a consellers. Ve un i et diu: “Vaig a inaugurar tal cosa no sé a on, voldria un grup de teatre”. Li responc “molt bé, busca-te’l, el Llull no està per això, no està per fornir les accions paral·leles a les accions de govern”. Vaig dir ‘no’ a ambaixadors espanyols també.

En una entrevista a l’ACN al gener de 2009 reclamaves que : “De la mateixa manera que no es dedica a la medicina gent que no entén de medicina, convindria que als llocs de treball amb la llengua com a protagonista hi treballés gent formada en l’ús de la llengua”. En la mateixa línia, no hi ha massa gestor cultural amb un perfil potent de gestor i poca formació cultural?

La pregunta a fer és: quin és el criteri que tenen els sectors culturals per proposar la gent que hi treballi? I et responc que massa sovint és un criteri endogàmic intern de cada sector. He conegut un pseudo-ministre de cultura mexicà, el president del Conaculta, una persona important de la cultura al seu país però un desastre en gestió, que va acabar cessat. Als llocs de direcció d’organismes de caràcter cultural han d’haver-hi persones que d’una manera o altra sumin diverses facetes: persones relacionades amb el camp cultural, professional i de la gestió, i persones amb coneixement del món de la política i del món mediàtic. L’equilibri és difícil. Els grans casos que es recorden de ministres de cultura en el món occidental, tenien les dues coses. A Catalunya hi ha hagut exemples de tot. També de gent que no en tenia ni idea de cap de les dues coses.

Per exemple?

Jo crec que el nomenament de la Caterina Mieras com a consellera de cultura va ser un error. No perquè la Caterina no sigui bona, sinó perquè ella no tenia relació amb el món cultural o professional. Va ser una bona regidora de cultura de Badalona, però la regidoria de Badalona no és la conselleria de Cultura de la Generalitat. El resultat és que van acabar gestionant aquell departament persones de segon nivell, que tenien una ideologia molt concreta, no essencialment nacional. Vegi’s el discurs que es feia al principi sobre què s’hi anava a fer a la Fira de Frankfurt. Pel que fa a altres consellers, Tresserras tenia els dos perfils, més accentuat el de cultura. Mascarell té els dos perfils, més el de gestor.

El fort perfil de gestor cultural de Mascarell, però de gestor al capdavall, no es tradueix en reformes com la Llei Òmnibus?

Jo crec que en els aspectes culturals de la Llei Òmnibus hi ha participat poc el perfil de gestor de Ferran Mascarell. És a dir, li han dit que faci les mesures que s’han vist després, que no tenen tant la seva firma. Però a més, quan de Mascarell parlem de gestor, ens referim a gestor cultural, això no se li pot negar, és un perfil que ha desenvolupat durant molts anys, a més se ser historiador.

Sí, però a la gestió cultural moltes vegades es prioritzen els paràmetres de gestió per damunt dels paràmetres culturals. Per afegir el “cultural” a la gestió, aquesta última no és menys gestió.

Mira, ara opinaré de manera molt partidista, però crec que tinc raó. Crec que el pujolisme i el postpujolisme -d’aquest últim no n’hem sortit encara- sempre han vist la cultura com un camp poc favorable, i sempre han intentat que les decisions en el camp cultural fossin el menys autònomes possibles. Mai s’han arriscat, perquè no se’n fiaven que les persones que formen el sector en qualsevol moment fessin una manifestació, un article destructiu o una obra de teatre on algú hi surt despullat. Clar, això és el noucentisme. El creador ha de ser molt sensat. Prat de la Riba i Eugeni d’Ors ja porten als seus gens el pensament de “ui, aquests tios te la fotran a la mínima”. El pujolisme i el postpujolisme han collat l’autonomia necessària dels organismes de gestió cultural, que han de ser de gestió i autònoms. Però això passa arreu del món.

Podríem dir aleshores que el pujolisme tendeix més a l’homogeneïtzació en vistes a la gestió més que en vistes a la cultura, i per això tenim aquest llegat?

Sí, crec que sí. El pujolisme, entès com una concepció que lliga amb el noucentisme, que ha tingut els seus elements favorables de construcció nacional, té també elements de nacionalisme conservador, de por a la crítica, de por a l’exclusió per part dels creadors. En això sí que és diferent Catalunya respecte a França o Alemanya o Anglaterra. A França pot manar Sarkozy, però proposa coses a gent d’esquerres, i hi ha creadors d’esquerres que participen en projectes governamentals i són correctes. Aquí seguim amb la dèria de no fer-ho.

La resta de països que tenen arts councils, han fet d’aquests el seu instrument de diplomàcia cultural. Aquí és al revés, amb el CoNCA per un costat, i el Llull per l’altre. És bona aquesta separació, o és millor l’altre sistema?

Aquí ha d’anar separat. Per una banda, no pot haver-hi un CoNCA català- valencià- balear conjunt, com ho és el Llull, perquè les competències de cada govern són diferents. I si estiguessin fusionats només en l’àmbit català, l’organisme resultant hauria anat a Frankfurt sense el Mira, sense la Carme Riera, etc… i hagués estat un gran error. Mentre no es tingui una estructura política pròpia en el sentit de països catalans que té el Llull, no es pot tenir un organisme que faci les dues coses, perquè el treball intern ha de ser a la frontera de les quatre províncies, i l’extern ha de ser conjunt. Hi havia gent del CoNCA que volia tenir competències exteriors i va pretendre-ho. I no vaig poder fer-los entendre que no podia ser per aquestes raons, però tampoc no es van sortir amb la seva.

Aquest és el sentit amb el qual volia expressar que el fet diplomàtic s’imposa al de la difusió de continguts. Reconeixes que és així?

És que un dels perills dels creadors culturals és pensar que les accions públiques en el món de la cultura es fan a favor dels creadors. Això és fals. Es fan a favor dels consumidors culturals. Igual que les accions en política sanitària no s’han de fer a favor dels metges, sinó dels malalts. Imagina un arts council amb funcions de diplomàcia cultural centralitzat en una àrea. Si el Llull té en exclusiva les classes de català a l’exterior no pot ser només per a Catalunya, perquè ha de poder enviar gent del País Valencià i a Balears. Però parlant de councils, no és cert que molts ho facin tot. Un dels errors que fem quan parlem de diplomàcia cultural és pensar només en el tipus Cervantes. Espanya té un altre instrument de diplomàcia cultural més fort i amb més recursos, que és el SEACEX, amb una acció més potent i més intel·ligent.

Si no es promociona tant el SEACEX com el Cervantes, és per ideologia?

Sí, perquè el Cervantes té la competència de difondre la llengua. I jo crec que Espanya comet un error, perquè ja té una llengua situada en el món. S’hauria de fixar més en la creació i menys en la llengua, com fa la diplomàcia cultural anglesa. La que es capfica massa amb la llengua, és antiquada. Sí, has de fer-ho, però que no sigui el focus principal d’atenció. El Cervantes, s’ha convertit en una acadèmia d’espanyol que també fa altres coses. Per què aquesta voluntat generalista? Jo sempre he dit que nosaltres havíem de tenir delegacions del Llull que fossin oficines petites i no tenir edificis amb sala d’actes. Has d’aspirar a actuar a les sales d’actes del país on fas diplomàcia, i no fer que el país vagi a la teva sala d’actes.