Antoni Llena: “El meu temps és un temps fràgil”

Antoni Llena viu a Vallvidrera. Viu en una casa de línies austeres, d’un racionalisme net, de color rosat, discreta, lleugerament allunyada de la resta de cases, envoltada d’arbres, adaptant-se a l’orografia del terreny. Em planto davant la porta principal acompanyat de la fotògrafa Laia Serch. Fa calor. Un sol de justícia ho domina tot. Dos quarts d’onze del matí: l’hora acordada.

Truquem el timbre i una veu, feble i tranquil·la, ens convida a entrar. Ens espera al jardí, davant la porta d’accés a la casa, un pis per sota el nivell del carrer. Molt amablement ens convida a passar: una sala gran, d’un blanc immaculat, d’una simplicitat i fragilitat digna de les millors obres de Llena. De seguida els ulls se’ns en van directe als gravats, dibuixos i pintures de Miró, Tàpies, Ràfols Casamada i del mateix Llena que decoren les parets. S’hi veuen també algunes orbes de Ricard Canals i Joaquim Mir. Llena se’ns revela de seguida com un bon coneixedor i admirador de la pintura catalana. Parlem a peu dret. S’atura el temps. La conversa flueix. Flueix amb una veu pausada però ferma. Ens ofereix alguna cosa per beure. Seiem. Comencem l’entrevista:

Bernat Puigdollers: Quan va saber que era pintor?

Antoni Llena: Els inicis no sé ben bé a on es poden trobar. Suposo que un es inconscient. Un no neix pensant que vol ser artista, s’hi troba. Quan jo era estudiant (era un pèssim estudiant) no trobava satisfacció en res del que feia. Després he sabut el perquè d’això: tenia un grau de dislèxia. Anar a escola era un turment perquè era motiu de befa pels altres estudiants. Es reien de mi perquè pronunciava les coses del revés a l’hora de llegir en públic. Un comença a fer allò que li plau i, a mi, el que m’era més fàcil era dibuixar. Del que sempre vaig treure més bones notes era dibuix i cal·ligrafia.

Et vas fent gran i t’adones que vas fent coses amb les quals et sents cada vegada més còmode i així et vas trobant com a artista sense saber ben bé què vol dir. De fet, utilitzar la paraula artista sempre m’ha fet molta angúnia. Sembla que estiguis dotat de no sé què superior. Jo crec que no hi ha artistes sinó naturaleses artístiques. De la mateixa manera que la fusta no és bona conductora i el ferro si que ho és, les persones amb naturalesa artística són les que tenen la predisposició de, sense explicar-s’ho ni saber ben bé per què, entendre una sèrie de coses a través d’allò què fa que altres no entendrien. Vaig començar a entendre el món i la realitat el dia que vaig començar a mirar pintura. Per una banda,  sentia un plaer estètic contemplant-la i, per una altra, em semblava que era un mitjà que em facilitava la comprensió del món.

B.P.: Com era la pintura que feia aquells anys?

A.Ll.: Començo a pintar amb seriositat a començaments de 1964-65. Tenia clar que volia pintar. Però també tenia clar que pintar no era fer un quadre bonic per quedar bé damunt d’un sofà. Volia pintar el món, la realitat completa. Però em passava que volia posar tantes coses en cada quadre que de mica en mica l’anava enfarfegant i al final acabava sent… una merda. Em passava com aquell cuiner que, volent fer un plat molt bo, es pensa que si hi posa totes les coses que té a l’abast serà millor. I al final no es pot menjar. Em donava la sensació que mai tindria vint quadres per fer una exposició.

Vaig descobrir l’obra de Tàpies a la Sala Gaspar. Em va impressionar moltíssim perquè vaig veure-hi una densitat espiritual en aquelles matèries. Però mai em vaig sentir atret a fer Tàpies. Trobava que les seves matèries eren massa petrificades, plenes de ferides, dramàtiques… Més endavant, en els meus quadres, hi apareixerien cops de pedra, agressions, etc. Però la meva obra no té una funció expiatòria. Són dramàtiques però sense emfatitzar el dramatisme. Als quadres hi ha dolor però neutralitzat per un cert caràcter banal.

Vaig començar a fer coses amb papers petits perquè era més econòmic i em permetia investigar. A més em sentia molt còmode treballant d’aquella manera. Podia fluir sense el neguit de donar una gran transcendència a allò que estava fent. Això em va donar una gran tranquil·litat.

I un dia vaig buscar a la guia telefònica els crítics d’aquell moment que jo llegia als diaris i revistes i els vaig trucar perquè vinguessin a veure allò que estava fent.

B.P.: Va ser molt valent!

A.LL.: Això és cosa dels tímids! Els tímids tenim aquest punt d’impromptus i ens arrisquem!

B.P.: I va tenir resposta?

A.LL.: Doncs, sí. Un dia, truquen a la porta, i era l’Alexandre Cirici Pellicer. Va ser l’únic. Just qui em semblava més interessant. Cirici em va donar una lliçó d’amor molt gran. Això m’ha servit molt. Ara, quan els joves em volen ensenyar coses, procuro sempre anar-hi.

B.P. I vostès dos no es coneixien de res, encara?

A.LL.: Tant poc que no sabia ni quina cara tenia!

B.P.: I què li va dir Cirici?

A.Ll.: Em va començar a preguntar: coneixes tal artista? Has vist això? Allò altre? Trobava relació entre la meva obra i la d’altres artistes. Jo no en coneixia cap. Aleshores va fer una reflexió que em va marcar molt: Això demostra que els senyals dels temps van per l’aire i, la gent sensible, els capta com si fossin antenes. Em va preguntar per què treballava amb papers. Ho feia perquè m’hi sentia còmode i perquè m’agradava que fossin obres fràgils.

B.P.: Un caràcter que s’ha mantingut al llarg de tota la seva trajectòria.

A.Ll.: Sí. Això ho tinc molt clar i me’n vaig adonar aleshores. Com et deia abans, jo volia entendre la realitat, entendre el meu temps. Quan vaig fer aquestes petites obres en paper, tant fràgils, ho vaig entendre: El meu temps és així! El meu temps és un temps fràgil. S’han acabat els grans programes. S’han acabat les grans estructures. Tot és fluir, fluir i fluir… Hem assumit sense angoixa la fugacitat. El nostre temps és fugaç.

En aquell moment encara cuejava l’existencialisme que assumia el pas del temps com una angoixa que t’ofegava. Potser era per la meva joventut, però m’adonava que tot era fugisser i, al cap i a la fi, allò que més m’importava era el fet de fer coses, duressin el que duressin.

Als anys 70 vaig fer un petit dolmen de paper per expressar que els dòlmens i els menhirs havien nascut per parlar al llarg de la història. Per això havien de ser fets d’un material durador. En canvi, en la nostra societat, podien durar igualment, encara que fos a través de documents gràfics, amb materials de més curta existència.

B.P.: Tornem als inicis

A.Ll.: Cirici intentà classificar-me. Feu el que tots els crítics miren de fer: ficar-te dins d’una casella. Em considerà el representant per excel·lència de l’art pobre, cosa que jo creia empetitia la meva ambició estètica….. Això, a finals dels anys 60.

B.P.: Per aquests anys també va celebrar la primera exposició individual, no?

A.Ll.: La primera exposició va ser a Lleida. Vaig arribar a la galeria amb una capseta plena de petites obres fetes amb paperets. Estava molt nerviós. Hi havia unes peanyes i hi vaig anar col·locant les peces al damunt. Em va semblar ridícul exposar-les així… Tenia ganes de fugir. Cop en sec, vaig veure l’ombra que aquells paperets projectaven damunt les parets i em va semblar meravellós. Vaig resseguir les ombres amb llapis sobre el blanc de la sala i vaig tornar a ficar les esculturetes dins la capça on les havia dut i es va inaugurar l’exposició només amb les ombres dibuixades. Aquella acció feta sense pensar va ser considerada la primera creació conceptual realitzada a casa nostra.

B.P.: I com és que va decidir apartar-se de la creació artística?

A.Ll.: L’any 1969, em vaig adonar que començava a fer coses tot perseguint idees i materialitzant-les desprès. Com una cursa –cosa que han fet de forma abusiva els conceptuals dels 70 i 80-. En aquell moment jo em vaig adonar que l’art no té res a veure amb tenir idees. Les idees sempre queden curtes. Hi ha alguna cosa que les transcendeix: els sentits, que cada cop els tenim més oblidats. Cada sentit ens ofereix una informació diferent però s’harmonitzen tots. Aquestes informacions ens diuen que podem abastar la realitat de forma calidoscòpica. Que si no és amb afany de totalitat, de comprensió global, la realitat ens resta coixa. La realitat és la suma del que es veu i del que no.

Començava a caure en el joc de les idees, d’anar-ne fabricant per crear “ginys” artístics, i que això no tenia cos. Percebia que necessitava viure, adquirir experiència. Un pintor ha d’ésser un savi, no un teòric. Ha de perdre’s per la vida. Cercar a palpentes.

És per això que, l’any 1969, vaig decidir deixar de pintar. La meva darrera obra abans de parar va ser agafar dues bombolles d’aire i posar-les dins un sobre amb el títol de “bombolles dissecades”. Em semblava que l’afany de posseir era tant ridícul que podia arribar a l’extrem d’agafar bombolles d’aire i dissecar-les. Aquesta peça la vaig donar per una venda benèfica organitzada pel Col·legi d’Arquitectes per pagar multes imposades pel règim franquista a alguns artistes. I es va vendre. Al cap d’uns anys vaig saber que les havia comprat Antoni Tàpies.

B.P.: L’obra Primera mort també data d’aquests anys, no és cert?

A.Ll.:  Sí. Coincideix quan decideixo deixar de pintar. El Col·legi d’Arquitectes (COAC), quan encara no existia el MACBA ni cap altra institució, va donar veu als artistes joves perquè poguessin plantejar en públic les seves inquietuds estètiques. En aquest context, el Sr. Corredor Matheos que dirigia les propostes artístiques del COAC ens va proposar fer una conferència al COAC. Érem en Jordi Galí, Àngel Jové, Sílvia Gubern i jo mateix. Com que actuàvem intuïtivament teníem un discurs poc elaborat, sense estructurar. Desprès de donar moltes voltes per veure què podíem dir  van decidir fer una acció.

Primer ens havíem proposat que, en lloc de fer una conferència, aniríem emparedant-nos construint una paret de maons fins quedar totalment tapiats. Però era molt complicat. Aleshores ens vam assabentar que existia una màquina que permetia filmar i veure el resultat a l’acte. Això ens va donar la idea.

En aquells anys vivíem tots junts en comunitat. Així que vam decidir filmar-nos un dia qualsevol sense fer absolutament res. Ens va semblar que la millor manera d’anar a la contra era fer un discurs aparentment despolititzat. Durant el segle XIX, es va pintar un quadre, el Desdejuni sobre l’herba de Manet, que va crear molta polèmica: era un quadre on no hi passava res de particular. Un dinar campestre on hi havia unes dones despullades, que no eren deesses, ni nimfes, sinó gent normal, personatges identificables socialment. Aquesta obra va portar més enrenou que no pas les obres de Courbet, un pintor molt revolucionari artística i políticament.

A la pel·lícula només es veia com preníem el sol o no fèiem res. Només se sentia una veu en off que anava recitant fragments del Naked Lunch de William S. Burroughs que eren bastant forts. El vam titular Primera mort. Estava previst editar un cartell que finalment no es va fer, d’una fotografia que ens va fer Antoni Bernad, on se’ns veia a tots quatre morts de forma violenta, com acabats d’assassinar. En el fons venien a anunciar que plegàvem. De fet a partir d’aquell moment vaig deixar de pintar durant deu anys.         

L’acció del col·legi d’Arquitectes va consistí em col·locar un televisor damunt la taula del conferenciant, mentre nosaltres, amagats darrera d’una cortina anàvem filmant la gent que venia a la conferència que, de cop apareixia dins la pantalla com per art de màgia, formant part de l’obra. Ningú no entenia res. Aquesta obra és considerada actualment la primera creació en vídeo art de l’estat. Nosaltres no imaginàvem la volada que anys desprès tindria el vídeo art. Ho vàrem fer per sortir del pas. El vídeo es va perdre i fa tres o quatre anys es va trobar casualment als arxius de TV3. Ara en resten trossos molt deteriorats perquè va ser filmat amb un material molt poc elaborat. Però vist avui encara és força interessant.

B.P.: I què va fer durant aquells anys?

A.Ll.: Me’n vaig anar a Londres. Hi vaig anar per estar-m’hi una setmana i m’hi vaig quedar un any i mig. I em vaig posar a treballar rentant plats. Aquella estada em va fascinar. Tenia l’oportunitat de veure bona pintura: Tiziano, Caravaggio, etc. No pensava en pintar en aquell moment, em deixava amarar de pintura, i prou. Vaig fer un gran aprenentatge nomes mirant. Va ésser la meva universitat. Crec que els historiadors estant massa preocupats per acotar els temps de l’art. És una preocupació legitima però una mica artificial. Penso que el temps de l’art no és el temps de la història. Allò que fa bona una obra del Renaixement és, a criteri meu, el mateix que, en el fons, fa bona una obra actual. Hi ha una mateixa exactitud, una mateixa intensitat, un pes, una manera de dir i amagar, de cercar bellesa i negar-la. Un intent de voler dir el que mai no es deixa dir de forma evident, uns neguits que les agermanen.

B.P.: I quan va tornar a Barcelona? Com va ser la represa artística?

A.Ll.: Quan vaig tornar em vaig posar a treballar amb el fotògraf Antoni Bernad. No m’agradava la fotografia. No m’hi sentia a gust. Quan a l’any 1969 vaig deixar de pintar vaig dir-me: hi tornaré si la pintura em crida. I als anys 80 va arribar la transvanguarda. Van aparèixer tot de pintors amb la nostàlgia per la pinzellada, de posar gruixos a la pintura, i a mi això em feia un fàstic horrible.

Volia reaccionar davant d’això però no sabia ben bé què fer. Fins que un dia, vaig passar per davant d’una casa de papers, a la Ronda Universitat. Hi vaig veure uns papers barats, de color, que em van cridar l’atenció. Però no em podia treure aquells papers del cap. En vaig comprar uns quants rotlles i els vaig penjar a la paret de casa. Però no sabia què fer. Vaig estar dies i dies pensant-hi però no sabia què fer. Fins que un dia vaig agafar un cúter i vaig començar a tallar. Vaig sentir una gran tranquil·litat. De petit em passava les hores tallant papers. Em fascinava el fet de tallar. Hi havia un abans i un desprès irreversible. Quelcom màgic. Quan dibuixes pots esborrar, corregir. Quan talles ja està.

No pots refer. Tallant vaig enllaçar amb l’ànima de quan era nen. Però en l’afany de fer pintura, el fet de tallar em feu percebre una ambigüitat que em va produir un gran plaer. Tradicionalment el pintor posa i l’escultor treu

M’havien fascinat sempre les primeres avantguardes, però les he trobat sempre molt dogmàtiques. Malevitx, per exemple, és fantàstic, però molt dogmàtic. No relativitzen. Són absoluts. Sense condicions. Jo el que volia era anar a l’essencialitat però mantenint la distància. Sense dogmatisme. Sempre l’ambigüitat.

B.P.: De nou aquesta percepció fugaç del món.

A.Ll.: Exacte. Volia transmetre aquesta fugacitat, però alhora també ambigüitat. Molta gent em preguntava: és un collage? Però no ho era. És pintura? Tampoc ho era, perquè el procés era més aviat el de l’escultura, d’anar traient matèria i no afegint-la.

B.P.: Parli’m del seu monument de la Vila Olímpica, David i Goliat.

A.Ll.: Quan es va fer la Vila Olímpica, l’arquitecte Oriol Bohigas, responsable del projecte, havia programat posar-hi unes escultures públiques. Aleshores feia poc que jo havia conegut Mario Merz, artista italià de gran predicament en aquell moment, i en Bohigas li volia encarregar una escultura monumental. Per això em va trucar per veure si podia facilitar l’enllaç amb Merz. Tenien concertat un sopar amb ell i volien que jo hi anés per ajudar a convèncer-lo. Hi vaig anar.

Damunt d’una gran taula hi tenien estès el plànol del projecte de la Vila Olímpica. Al plànol s’hi podia veure: un cercle, un cercle més petit, i dos quadrats. Mario Merz anava preguntant: Quèsón aquests dos quadrats? Dos gratacels. I aquesta rodona? Una font monumental. I aquesta altra rodona més petita? És una xemeneia antiga que la volem conservar. I Merz va dir: És impossible fer una escultura al costat de dos gratacels, una font i una xemeneia. Amb quina escala hauríem de treballar per competir amb tots aquests elements?! Això em va semblar una reflexió molt intel·ligent.

No cal dir que Mario Merz finalment no va accedir a fer l’obra. De fet, no va donar mai resposta a la proposta. I, quan s’anava acostant el moment de fer el monument i la data d’inauguració, un dia en Bohigas em va trucar proposant-me fer l’escultura. En un primer moment em va fer un cert respecte. I em va dir que les meves obres petites en paper podien ser transportades a escala. Finalment hi vaig accedir. Em va donar vuit dies per fer el projecte.

Se’m va acudir de posar un element inclinat i elevat que obligués a l’espectador a aixecar el cap. Mirant amunt aquest element impedeix que vegis els edificis i, en certa mesura, elimina el problema de l’escala. Per altra banda, volia que es pogués transitar, per evitar la monumentalitat i donar agilitat al monument. El problema era pensar quin era l’element que s’havia de situar a la part alta. Primer vaig pensar en uns llençols per fer referència al caràcter mediterrani de Barcelona; però, finalment, gairebé de manera inconscient vaig col·locar-hi quatre forats que formessin una cara. En gran part per permetre que passés l’aire i evitar que fes l’efecte de vela.

El fet de veure-hi una cara em va semblar interessant. A l’aixecar el cap toparies amb una màscara que t’interpel·la. Una màscara tant sintètica que el sol la projectaria, convertida en ombra, damunt del terra i la feria transitar seguint el seu curs. Per tant, aquest sentit de la fugacitat també hi seria en aquesta peça.

B.P.: Una obra va apareixent a mesura que s’hi treballa.

A.Ll.: L’obra té vida pròpia, es va gestant… No tinc mai una idea preconcebuda. La vaig trobant. Vas fent proves i cada pas que fas et porta cap a una altra cosa. I tot va prenent sentit. És l’obra qui guia. L’artista vol fer una cosa i en surt una altra. Sempre és un pols entre el pintor i la pintura. El pintor vol dir unes coses i la pintura unes altres i sempre s’arriba a un punt mig. L’artista és gairebé un mèdium.

B.P.: I el monument als castellers de la Plaça Sant Miquel de Barcelona?

A.Ll. El procés va ser gairebé igual. Estava al metro i em va trucar el regidor d’urbanisme d’aquell moment que es deia J.A. Acibillo: Toni, ja sé que em diràs que no, perquè els artistes contemporanis sou molt llepafils, però et volia proposar una cosa. L’Ajuntament de Barcelona ha assumit el compromís de dedicar un monument als castellers. Però ja sé què em portaran: un nino sobre un nino sobre un altre nino. I això no ho volem. La setmana vinent —sempre és la setmana que ve— tinc una reunió amb els castellers i m’agradaria poder tenir un projecte. Era un tema que em resultava difícil, però mai no sé dir que no, i vaig començar a donar-hi voltes.

Poc després de la proposta tenia un sopar a casa uns amics. Jo vaig portar el vi: un Marqués de Riscal que portava una malla metàl·lica. Ho vaig veure clar. Em va semblar preciós. Però alhora em semblava poca cosa. L’única manera que em semblava que podia funcionar era portant-la a unes dimensions molt superiors. Si es reproduïa a 10 o 12 metres d’alçada quedaria poca cosa. El tema de l’alçada em va preocupar des del primer dia. Per mi els castells no són únicament una manifestació folklòrica. L’afany utòpic dels castellers de voler tocar el cel, el fet de recomençar de nou cada cop, de fer-ho en colla, expressa quelcom mític.

B.P.: És com el mite de Sísif, gairebé.

A.Ll.: Exacte. Si volia emfatitzar la dimensió mítica, el monument no podia tenir la mateixa alçada d’un castell. Hagués estat un referent figuratiu i jo no ho volia. I aquest va ser el problema. L’Ajuntament volia fer una escultura per complir l’expedient, però es va trobar amb un projecte molt ambiciós.

B.P.: La ubicació també li venia donada?

A.Ll.: No. Jo el volia fer en una plaça petita. M’havien suggerit de fer-lo en places grans. Fins i tot davant de la Catedral. Crec que la tipologia que caracteritza les ciutats del mediterrani fa que les coses singular apareguin sense emfatitzar. Pels racons. A París, per exemple, a tot li posen un paspartú. A Roma, en canvi, la Fontana di Trevi la trobes d’imprevist, en un raconet…

B.P.: I com va acabar finalment tot plegat?

A.Ll.: El projecte va quedar aturat força temps. Cap regidor d’urbanisme s’atrevia amb el repte de tirar endavant un projecte d’aquestes característiques. Tots l’anaven deixant al calaix. Veien problemes amb els veïns, amb els materials, etc. Fins que un dia, després de fracassar amb el projecte del tramvia, i estant pròximes les eleccions, em va trucar l’alcalde Hereu. Però anava de debò. Volia tornar a reprendre el projecte. I es va posar en marxa de nou.

B.P.: Finalment va aconseguir col·locar-lo a la Plaça Sant Miquel.

A.Ll.: Això és el que més em va costar. No ho veien gens clar. Quan va pujar al govern l’alcalde Trias, ho van aturar. Això quan ja hi havia una quarta part del monument construït. Aleshores vaig escriure una carta a l’alcalde Trias i em va cridar al seu despatx. Hi vaig anar. I, en arribar, em va obrir les finestres de l’Ajuntament i s’hi veien tot de pancartes als balcons dels edificis del davant en contra del monument. Mira en quin merder m’has ficat!, em va dir. Acabo d’arribar a l’Ajuntament i mira amb què em trobo. Tu per què vols fer el monument aquí?

Ho volia fer allà perquè just a sota hi havia restes arqueològiques d’època romana. I m’agradava pensar que les arrels del monument naixien d’allà, alimentant-se d’antigor. No d’una peanya o una base. Per altra banda, li vaig fer veure que conceptualment es traçava un circuit que acabava davant dels esgrafiats de Picasso al Col·legi d’Arquitectes, on també s’hi veuen castells. I que pel camí hom troba estil neoclàssic, renaixement, barroc, gòtic, romànic i fins hi tot, tocs modernistes. Tot un conglomerat històric insòlit. I en quant al perquè de l’alçada, li vaig explicar, que ni que fos només un pam, volia que el monument sobrevolés el consistori. Era una manera de reivindicar que entre allò popular i allò polític no hi ha d’haver distància, desnivell. L’alcalde Trías ho va copsar de seguida i li va dir a en Jaume Ciurana, que llavors era regidor de cultura: Els artistes d’aquestes coses hi entenen més que nosaltres. Deixem-lo fer. Va ser fantàstic!

B.P.: No fa gaire va participar en un homenatge a Alexandre Cirici organitza’t per l’Escola EINA. Expliqui’ns-ho amb més detall.

A.Ll.: L’any 2014, coincidint amb el centenari de Cirici Pellicer, ens van convidar a alguns pintors que havíem estat lligats a ell en algun moment per fer-li un homenatge. Ens van demanar una peça efímera. Vaig estar donant-hi voltes.

Passejant pel jardí d’EINA, vaig recordar  que l’any 1969 al grup del Maduixer que és com Cirici Pellicer va anomenar al nostre grup (Galí, Gubern, Jové i Jo) a donar una xerrada. I nosaltres vàrem decidir de fer una acció. En aquell moment la semiòtica estava de moda i jo vaig decidir fer una acció que en refredés el fervor. A voltes veiem com els antics utilitzen els elements naturals per fer-los parlar simbòlicament. Així que vaig decidir fer “parlar” el sol. Un dia abans de la meva intervenció vaig col·locar tot de mirallets pel jardí d’Eina, reflectint entre sí, en cadena, fins que a l’hora prevista de la meva intervenció apareixia la rateta en mig de l’aula. Un llampec.

B.P.: Va agradar la proposta?

A.Ll.: Aquell dia, però, va ploure i em vaig disculpar dient: que per fer l’obra em calia un company i que aquest, aquell dia no havia vingut. L’aula era plena de gent, entre la qual es trobava Cirici. Es va aixecar i va dir: “A un creador no li valen excuses”. Aleshores em va venir al cap una anècdota que m’havien explicat i que m’havia marcat molt de jovenet: Sant Francesc d’Assís enviava els seus frares a predicar i els frares li deien que no sabien què dir. I els responia: Pugeu a la trona de la Catedral de Siena i us despulleu. És una cosa que sempre m’havia agradat molt i que just en aquell moment em va venir al cap. I no se’m va ocórrer res més que despullar-me. A pèl. Es va fer un gran silenci. No sé per què em va semblar que era la cosa més pura que podia fer en aquell moment. La més essencial.

Això l’any 1969, en plena dictadura, podia posar l’escola en un compromís. En acabar la conferència, en Ràfols Casamada, que aleshores era el director de l’escola se’m va acostar i em va dir: Toni, no cal que et tornis a acostar per l’escola. Perquè si la policia s’assabenta que els professors es despullen a classe ens faran tancar. I més tenint en compte que era una escola ja de per sí molt vigilada. Em vaig quedar sense feina.

Per això quan vaig pensar què podia fer per l’homenatge a Cirici, em va semblar interessant poder tornar a fer aquella rateta que en el seu moment no vaig poder fer. Però no acabava de veure com podia materialitzar-la. Finalment vaig decidir posar un mirall dalt d’un cedre molt gran que hi ha al jardí. Una mena de penell de mirall que gira amb el vent i té forma de màscara que cada dia, a una hora determinada, fa la rateta al despatx del director. La vaig posar dalt d’un arbre, perquè un arbre té arrels i una escola penso que també n’ha de tenir. Alhora les escoles també han de ser com penells: han de captar tot el que passa, però alhora també han de donar tocs d’alerta.

B.P.: Com veu el moment artístic actual?

A.Ll.: Sobre aquest tema et parlaré com un vell. Crec que la majoria d’artistes contemporanis estan massa preocupats per ser cronistes del dia a dia i que aquest afany els hipoteca l’obra. L’artista contemporani no ha de voler contemporitzar amb el seu temps. Quin és el propi temps? En un mateix temps hi conviuen temps molts diversos! El bon artista manté distància amb el moment que li toca viure. Se’l mira una mica de lluny. Ve d’un abans i es projecta vers un futur que encara no està socialitzat ni racionalitzat.

L’artista ha d’interpel·lar directament a l’espectador.

Els polítics, la societat en conjunt, bé o malament ja es cuiden dels afers materials. Però hi ha parcel·les recòndites del ser que no troben interlocució social. Cada persona és un conflicte, una realitat irreductible. L’artista ha de dirigir-se a l’ànima de l’espectador. L’ha d’interpel·lar. Perquè encara la Gioconda ens impressiona tant?  Perquè se’ns mostra com un enigma: pròxima i distant alhora. Crec que la dimensió espiritual de l’art és irrenunciable. De vegades es vol ser profund a base d’exagerar i, sovint, en la superfície, es troba la profunditat. Si l’obra no té una intensitat i una capacitat emotiva, no interessa. Hi ha d’haver alguna cosa que es mogui dins teu, encara que no ho acabis d’entendre. L’espectador ha poder sentir proper allò estrany que l’obra li proposa.

B.P.: I vostè, ara, en què està treballant?

A.Ll.: Els artistes actuals fem coses tan simples que tenim una gran capacitat de producció. Tinc un magatzem ple d’obra. Fa un parell d’anys vaig decidir plegar. Però al cap d’uns dies no podia estar-me sense fer res. Així que vaig posar-me a dibuixar i això que no ho havia fet mai. No ho havia fet mai per una qüestió estètica. Els papers de dibuix no m’han agradat mai. Els trobo pretensiosos. Però vaig trobar un paper que m’agradava i vaig posar-me a dibuixar. Des d’aleshores dibuixo cada dia i els vaig guardant en un calaix. En tinc fets milers.

Acostumo a fer-ne un i després responc fent-ne un altre que el complementi o el contradigui. En tinc uns 16.000 de simples, d’un sol full, i 8.000 de dobles. Però voldria que fossin una obra única, en conjunt. Els treballo sempre amb quatre colors o quatre elements. Són dibuixos d’una gran simplicitat. És impressionant la quantitat de possibilitats que dóna. Els músics amb vuit notes poden fer infinites melodies, igual amb les lletres o els colors. Aquests dibuixos els veig com si fossin una fuga de Bach. A Bach mai se li acaba la música tot i fer servir un teclat petit.

Els artistes plàstics actuals conceptualitzen massa, estant perdent el tacte. Jo encara crec amb els dits. Els dits parlen. Pinto amb els dits. No tinc cap intenció d’exposar aquests dibuixos. Dibuixar potser sigui la meva manera d’estar sol, de percebre’m multitud.

En acabat, Antoni Llena ens porta al seu espai de treball. Una petita estança, plena de llibres, on escriu. És un lletraferit: les estanteries plenes de llibres el delaten. Ens parla amb entusiasme de La meva infantesa, de Màxim Gorki, el darrer llibre que està llegint. I, encara amb l’entusiasme als ulls i a la veu, ens ensenya les caixes plenes de dibuixos. La seva darrera obra. Ens en parla amb un cert pudor. Caixes i més caixes plenes de dibuixos realitzats per unes mans que es resisteixen a desaparèixer, que encara confien en les seves possibilitats infinites: unes mans a la recerca del Jo. Llena encara creu en la pintura, en les possibilitats del fer, en les possibilitats del ser.

Ens acompanya després al seu estudi. Espai de treball i reflexió. Un espai que ara comparteix amb el fotògraf Antoni Bernad. No podem evitar apropar-nos a veure algunes de les seves escultures: autèntiques arquitectures de paper d’equilibris impossibles. Papers rebregats, cartrons usats, cintes adhesives, materials de rebuig que prenen un nou caràcter. Els ulls transiten pels dibuixos de l’aire però, de seguida, tornem a plantar els peus a terra. Ens ensenya la taula on dibuixa. Plena de llapis pastel escampats, ocupant tota la superfície, deixant només un petit espai per posar-hi els papers. De nou els ulls busquen les obres. Però la humilitat i el pudor de l’artista ens conviden a sortir del taller.

L’entrevista s’ha acabat, però la conversa continua. Tornem a Barcelona acompanyats per l’artista. Parlem de l’art, de la percepció, de la fugacitat de l’existència i de la vida, d’aquesta vida que passa mentre el funicular de Vallvidrera davalla muntanya avall.