‘Vorònia’ o el descens a la foscor a través del cos

El Mal i l’Infern han suposat sempre un gran misteri per l’home. Cada cultura, cada tradició, ha exposat als seus escrits sagrats la seva pròpia escatologia i ha conformat els seus propis mons d’ultratomba: amb la seva geografia, les seves lleis, la seva neutralitat, els seus càstigs i les seves recompenses. No obstant això, com es presenta el Mal al segle XXI? Com dibuixar l’Infern en un moment de nihilisme aclaparador?

La companyia de dansa La Veronal, dirigida per Marcos Morau, va estrenar Vorònia el passat dijous 3 de març al Mercat de les Flors. Aquest cop, la peça creada originàriament per la inauguració de l’última edició del Grec ha sofert canvis promoguts pel desplaçament de la representació a un espai interior –de l’imponent escenari rocós del Grec a la sala MAC del Mercat– que han provocat una depuració d’elements de la representació.

Morau i el seu equip de dramaturgs, seguint el seu ja conegut recorregut geogràfic a través de la dansa, han fet viatjar l’espectador a un indret inquietant: Krúbera Voronya (la Cova del Corb), que es troba a Geòrgia i és la cavitat més profunda de la Terra. A través de Vorònia, La Veronal s’endinsa en l’exploració del Mal a la nostra època i ens posa en contacte amb el mateix Infern mitjançant el cos en moviment, el text i la imatge.

A la peça, el coreògraf ens mostra dos recorreguts clarament delimitats, basats en l’horitzontalitat i la verticalitat. El primer es troba en el ball lineal dels intèrprets, símbol de la deriva que experimenta la nostra època; com a contrapartida, la segona part proposa un descens continu cap a la tenebra, simbolitzat per un ascensor que únicament baixa, impossibilitant l’ascens a qualsevol ànima que intenta salvar-se.

Vorònia ens ofereix imatges que se succeeixen progressivament. Des del punt de vista de la dramatúrgia, la forma de treballar de La Veronal pot rememorar a l’Altlas Mnemosyne d’Aby Warburg: imatges, escenes, que s’interrelacionen entre elles i que sorgeixen d’una idea central. En aquest cas la mateixa foscor humana.

En la seva recerca del Mal, el coreògraf posa en qüestió el tema de la moralitat mitjançant dos elements bàsics: la infància i la religió. Des del primer instant que l’espectador entra a la sala, un nen s’imposa, estàtic, al centre de l’escenari mentre uns netejadors impassibles aspiren constantment el terra. És aquest nen qui marca i dóna pas a les diferents escenes de la peça. La infància és una etapa en què l’ésser humà, inconscientment, encara reté la innocència i és incapaç de comprendre la malícia (tot i poder experimentar-la). Però amb l’entrada a la vida adulta, el nen s’acomiada del bé, es prepara per deixar sortir la malícia inherent a què tots, com creu Morau, estem abocats des del moment del nostre naixement.

En aquest procés, la religió juga un paper important. És possible que la fe religiosa es vagi esborrant progressivament de l’home contemporani; no obstant això, durant milers d’anys ha estat utilitzada per jugar amb els conceptes de Bé i Mal, erigint-se com una salvació ambivalent. Desfer-nos dels pecats, rentar-nos, netejar-nos: la inútil obsessió per la neteja. Així, La Veronal mostra amb perspicàcia aquesta funció importantíssima que es tradueix amb clergues i sacerdots figurants que preparen constantment aquest nen, l’ésser humà, mesurant-lo i estudiant-lo per introduir-lo en la seva nova etapa adulta en contacte amb la malícia. L’infant se’ns mostra com una figura potent i molt rellevant, ja que és l’alter ego de l’espectador, a qui Morau prepara també pel descens a la foscor.

L’estil inconfusible de La Veronal

Com a totes les creacions anteriors, el vestuari i l’escenografia estan molt cuidats i denoten una elegància estètica a la qual, potser, estem poc acostumats. El granat per al terra i el negre i el blanc del vestuari uniformat són els colors que dominen l’escenificació.

D’altra banda, un element escenogràfic interessant és el cub multifunció que ens endinsa en diferents seqüències. En la primera part és quiròfan, presó i fins i tot dipòsit de cadàvers; en la segona evoluciona en l’ascensor que, mentre baixa, s’obre i es tanca repetidament, tot mostrant diferents imatges al públic. En termes pictòrics podria parlar-se de “quadre dins del quadre”, ja que l’espectador observa l’escena dins l’escena i els mateixos ballarins són, a la vegada, espectadors que assisteixen a un gran banquet suposadament solemne.

Una de les coses que més impacten de La Veronal és, però, el seu estil inconfusible, que Morau ha desenvolupat i batejat amb el nom de Kova. Kova és un llenguatge abstracte amant de la forma pura, que requereix virtuosisme tècnic i un domini total del cos que, en efecte,  demostraven tots els intèrprets de Vorònia. És un estil que utilitza molt la manipulació i el joc amb l’altre: el cos es veu afectat per estímuls de diferents morfologies davant dels quals reacciona creant formes tan originals com estranyes, en ocasions mecàniques, que fan portar-lo a la realització de moviments extrems, al màxim de la seva potencialitat expressiva. És suggestiu, també, veure com cada intèrpret s’apropia del llenguatge i, tot i trobar-hi una uniformitat d’estil, s’aprecien les diferents qualitats individuals.

Amb Vorònia, Morau i el seu equip demostren la gran potencialitat que té la dansa com a mitjà expressiu,  ja que a través seu van molt més enllà: les imatges que ofereix a partir del cos, els forts elements dramàtics i l’impactant llenguatge físic fan de la peça un treball elaborat i conscient.

Aquesta vegada La Veronal ja no ens transporta a un país concret, com l’Itàlia de Siena o el Japó de Nippon-koku, sinó que ens trasllada a un indret més subjectiu i més inquietant on les imatges s’articulen al voltant de conceptes, elements i moviment. Vorònia no és més que un lloc on tots ens trobem amb assiduïtat. És per això que la imatge de l’Infern ha patit un viratge introspectiu des de l’Antiguitat fins a l’actualitat: Enees, Odisseu i Dante descendeixen a un infern extern a ells mateixos; no obstant això, amb Novalis i els seus Himnes a la nit ja ens trobem un descens personal i subjectiu, igual que al Llibre Vermell de C.G. Jung.

Al final de l’espectacle, uns focus s’encenen tram per tram i amb cops secs sobre el públic: el Mal no està enlloc més que en nosaltres mateixos: In girum imus nocte et consumimur igni (Donem voltes en la nit i som consumits pel foc). Sens dubte, la peça més obscura i enigmàtica de La Veronal.