L’Elektra de Patrice Chéreau

28.12.2016

Hugo von Hofmannsthal va posar sota el títol de la seva tragèdia Elektra, estrenada a Berlín l’any 1903, tres paraules que donen testimoni de la seva honradesa intel·lectual: “frei nach Sophocles”. Amb elles descrivia l’obra com una adaptació “lliure” de la tragèdia de Sòfocles del mateix nom.

Elektra de Richard Strauss al Liceu

Ara que ja han acabat les representacions al Liceu de l’òpera Elektra (1909) que sobre l’obra de Hofmannsthal va compondre Richard Strauss, és el moment de preguntar-nos si no hauria estat adequat que Patrice Chéreau, el responsable de la posada en escena, hagués fet escriure també en algun lloc del cartell els mots “frei nach Hofmannsthal”. No tinc la intenció de negar la qualitat extraordinària del muntatge, que representa indubtablement una fita en la història moderna del nostre teatre. És un honor per al Liceu haver participat en la producció d’aquest espectacle, que ha obtingut un èxit unànime de crítica i de públic amb uns nivells insòlits d’entusiasme. Voldria, tanmateix, atesa l’excepcionalitat de l’Elektra de Chéreau, esdevinguda, a més, el seu testament artístic, cridar l’atenció sobre alguns aspectes de la seva versió que afecten profundament l’essència de l’obra fins al punt de convertir-la en una altra cosa, molt bella, no cal dir-ho, però distinta, molt distinta, d’allò que pretenien els seus creadors.

Hofmannsthal atribueix l’origen de la seva tragèdia a una idea que el va assaltar com una revelació mentre llegia obres sobre crims comesos en el si d’una família i meditava sobre el destí tràgic dels Atrides: Electra, com Hamlet, no podia sobreviure a l’execució de la seva mare Clitemnestra. Massa compromesa anímicament amb la venjança, l’acte comès pel seu germà Orestes havia de provocar, com en el cas del príncep danès, la mort de la noia. Sobre la base d’aquesta primera infracció de la tradició antiga, que concedeix, per contra, a la princesa la supervivència i un futur millor, Hofmannsthal va construir la seva adaptació “lliure” –cal insistir– de la tragèdia de Sòfocles com una exposició dels efectes devastadors de la comissió d’un crim sobre la natura femenina (d’ara endavant utilitzaré els noms dels personatges en alemany). Així, seguint l’estructura de l’obra grega original, però alterant-ne subtilment l’esperit i la intenció, el dramaturg presenta tres dones submergides en un malson engendrat per l’assassinat d’Agamemnon, que ha contaminat completament l’atmosfera del palau reial d’Argos. Abordant el discurs de Sòfocles sobre el comportament femení des del coneixement dels estudis de Freud sobre la histèria, Hofmannsthal caracteritza la reina Klytämnestra com una dona de sexualitat tèrbola, dominant, sense cap bri de bondat. A fi de privar-la de la justificació que, per contra, Sòfocles li concedia, el poeta suprimeix totes les al·lusions al personatge d’Ifigenia. De fet, tant en la tragèdia com en l’òpera queda ben clar que Agamemnon només ha tingut tres fills: les dues noies, Elektra i Chrysothemis, i el baró Orest. La Klytämnestra de Hofmannsthal, per tant, no ha matat el seu espòs en venjança pel fet que aquest hagués sacrificat prèviament una filla, sinó per la passió que sent pel seu amant Aegisth. Per aquesta causa, la reina d’Argos, que ha gosat –com diu la seva filla– sortir a caçar Agamemnon amb la xarxa i la destral, ha perdut la seva feminitat natural i, convertida en un monstre impiu, viu terroritzada per l’amenaça del retorn d’Orest, el venjador que l’ha d’executar. Elektra, per la seva banda, tampoc no experimenta el pas del temps, ans resta fixada en l’espera del germà, marginada per tothom, desafiadora. Només li importen el crim passat, que reviu cada vespre ritualment quan invoca l’ombra del pare, i el crim futur, que ella, com a dona, no pot cometre, sinó únicament celebrar amb la seva dansa de la victòria. Consumida per la impaciència, la filla gran del casal ha sacrificat el seu pudor de verge en l’altar de l’odi i es comporta com una gossa agressiva i intolerant, com un testimoni incòmode de la culpa dels amos del palau. Chrysothemis, finalment, és l’única dona de la nissaga que viu conforme amb el seu “destí femení”, que anhela fugir de la presó d’Argos i convertir-se en mare. En ella resideix, per tant, l’única esperança de futur dels Atrides. D’acord amb aquesta caracterització dels personatges, Richard Strauss va assignar a cadascun la veu i la música que li esqueien. Així, el paper de Klytämnestra el canta una contralt o una mezzosoprano dramàtica i en les seves intervencions Strauss accentua el caràcter més “expressionista” de la seva composició, mirant de reproduir amb eloqüència l’horror del malson en què viu. Elektra, per la seva banda, es confia a una soprano dramàtica de tipus wagnerià, capaç d’assolir les notes més altes i de mantenir sempre el to heroic del personatge, fent justícia alhora també al gran moment d’expansió lírica després del reconeixement entre els germans. Chrysothemis, per acabar, és la típica part de la soprano lírica straussiana, d’agut lluminós i de grans arcs vocals, amb melodies que evoquen els valsos vienesos. D’aquesta manera, les escriptures textual i musical s’integren perfectament per construir de manera diferenciada tres personatges de dona inoblidables i fascinants, que constitueixen plegats un tríptic de la feminitat tal com l’entenien dos autors deutors de la tradició germànica de veneració de “l’etern femení”. Què n’ha quedat, de tot això en la producció de Patrice Chéreau? Una Elektra i una Chrysothemis versemblants i convincents, interpretades, a més, amb una competència i un compromís extraordinaris per Evelyn Herlitzius i Adrienne Pieczonka, i una Klytämnestra, per contra, segons el meu parer, inadequada.

La Klytämnestra d’aquest muntatge és, efectivament, l’antítesi del personatge de la tragèdia de Hofmannstahl, que no només és descrit amb tota cura en les acotacions del text, sinó que està, a més, perfectament caracteritzat mitjançant cadascuna de les paraules que pronuncia. No veiem la reina bàrbara coberta d’amulets que ella mateixa esmenta, devorada per l’angoixa, sinó una dama elegant de posat avorrit i desenganyat, que mostra signes de cansament vital i és incapaç, fins i tot, d’enfadar-se seriosament amb una filla que li desitja la mort amb un ímpetu terrible. No està posseïda per una histèrica passió obscena, ans sembla estimar d’una manera vagament tendra el seu amant Aegisth, també ell d’aparença molt més noble i romàntica que en l’obra original. La Klytämnestra de Chéreau sent encara una viva tendresa per les filles i no s’alegra en cap moment de la pretesa mort del seu fill, per bé que la música de l’escena implícitament i Elektra amb totes les lletres (“De què se’n alegra aquesta dona?”) proclamin el contrari. No és, per tant, una assassina despietada que convé eliminar, sinó una dona arrossegada a cometre un crim, que en altres circumstàncies més civilitzades hauria pogut evitar-se mitjançant un divorci. Cal dir que aquesta transformació radical de Klytämnestra no afecta només la presentació i la interpretació escènica del personatge. També afecta la seva interpretació musical, que mitiga les asprors del caràcter i el dulcifica fins a uns extrems sorprenents. En aquest aspecte absolutament central de la producció, Chéreau compta amb la complicitat d’una intèrpret exímia, Waltraud Meier, el prototip de la diva glamurosa contemporània. Ella és, sens dubte, la cantant més adequada per convertir el monstre d’Argos en una dama. Com és ben sabut, en els trenta anys que dura ja la seva carrera, Meier ha triomfat arreu del món cantant papers tan diversos com Kundry, Venus, Carmen i Éboli entre les parts de mezzo i Isolde, Sieglinde i Leonore entre les de soprano. A totes aquestes heroïnes la cantant hi ha aportat el seu carisma refinat, amb independència de la seva major o menor adequació a les exigències vocals del compositor. No entraré a discutir les qualitats de Waltraud Meier, però recomano a l’espectador que en aquest cas tanqui els ulls i es limiti a escoltar i no pas veure la seva Klytämnestra, tenint present, si li és possible, la partitura i els exemples de les grans cantants que han interpretat aquest rol al llarg d’un segle. Així, alliberat de la seva seducció escènica, tal vegada podrà jutjar en condicions millors la pertinència d’una interpretació, que rebutja conscientment tota la tradició interpretativa prèvia del personatge i en proposa una de nova, “glamuritzada”, que és, com a mínim, segons la meva opinió, força qüestionable.

Elektra de Richard Strauss al Liceu

La transformació de Klytämnestra en una dama no és un afer sense importància, perquè afecta de retruc també el caràcter i el comportament de tots els personatges, sobretot el d’Elektra, presentada en alguns moments d’aquesta producció com una filla empedreïda, incapaç d’acceptar els gestos d’invitació a la reconciliació que la seva mare li prodiga. Per aquesta via arribem, precisament, a la darrera desviació de l’obra original que Chéreau ens proposa, un cas flagrant de manipulació narrativa que mereix un comentari detingut. Tal com he dit al començament, la llavor de la tragèdia és la idea de Hofmannsthal que Elektra havia de morir un cop obtinguda la victòria, literalment aixafada pel pes de la seva joia. En l’òpera, Elektra es lliura amb cos i ànima a la dansa de la victòria fins a caure col·lapsada a terra. La música indica clarament l’instant de la caiguda, les convulsions del cos agonitzant i els moments de paràlisi que precedeixen la mort. Chrysothemis apareix en escena i, en veure la seva germana morta, corre cap a la porta tancada del palau i crida el germà Orest perquè surti a auxiliar-la. Es tracta d’una de les escenes més cèlebres de tota la producció musical de Richard Strauss, justament famosa per la capacitat de commoure l’auditori i portar-lo a l’estat de catarsi per mitjà del terror i de la pietat al qual Hofmannsthal, com a bon lector de la Poètica d’Aristòtil, aspirava. Chéreau, tanmateix, ignora les instruccions precises dels autors i ens procura un final distint. Els aficionats a l’òpera estem molt avesats a aquesta mena d’operacions, insòlites encara en el teatre no musical. Fa tants anys, per posar un exemple, que Parsifal no acaba tal com està escrit que ningú ja no sap, ni aquí ni a Alemanya, qui “s’extingeix plàcidament” i qui consagra el Graal: totes les opcions són literalment possibles. A casa nostra, en una ocasió solemne, hem assistit, fins i tot, al suïcidi de la princesa Turandot, quan acabava de proclamar que el nom del seu pretendent estranger era l’Amor. Res, per tant, no pot sorprendre’ns excessivament, però en aquesta producció, tal com deia, l’alteració és tan cridanera que paga la pena descriure-la. L’Elektra de Chéreau inicia en el moment fixat la seva dansa convulsa, però la interromp abans que sonin els acords que indiquen el seu col·lapse. S’asseu aleshores damunt d’una pedra i mira de fit a fit el públic, sense moure un muscle, mentre l’orquestra s’afanya, per contra, a descriure la seva agonia. De sobte, sense que ningú li hagi demanat res, Orest surt del palau i abandona per la banda esquerra de l’escenari la ciutat d’Argos. Chrysothemis renuncia a seguir-lo i adreça els seus crits “Orest!, Orest!” a Elektra i al públic, com si volgués fer-nos notar, a nosaltres i a ella, que l’hereu del casal els ha deixat plantats i ha pres el camí, presumiblement, de Delfos, on, segons sabem els lectors ben informats per les tragèdies gregues, el jove havia de demanar de l’oracle d’Apol·lo la purificació del matricidi comès. El desajust entre allò que sentim i allò que veiem, allò que volien els seus creadors i allò que ens ofereixen els seus intèrprets, és tan evident que no cal insistir-hi més. Tenint en compte tots els elements que he exposat, penso, per acabar, que no hauria estat pas malament anunciar aquest espectacle extraordinari amb la mateixa precisió que el dramaturg: “frei nach Hofmannsthal”.