La poesia, el misteri i la Història

11.07.2012

Erland Josephson

 

En el número de juny de la revista L’Avenç, Imma Merino fa un recorregut pel cinema europeu a través de tres figures que han mort recentment: Theo Angelopoulos, Erland Josephson i Tonino Guerra. Per cortesia de L’Avenç, reproduïm aquí l’article d’Imma Merino.

A l’any del centenari del naixement del cinema, Theo Angelopoulos va aportar una pel·lícula en què un cineasta, anomenat simplement A., retorna al lloc d’origen per descobrir-hi que el seu viatge no ha fet més que començar a la recerca d’unes bobines perdudes i mai revelades dels primers cineastes dels Balcans, els germans Manakis. Aquesta recerca, per la qual creua diverses fronteres que són com cicatrius que supuren i fins sagnen en el territori europeu, el du a Sarajevo, on coneix el conservador de la cinemateca de la ciutat aleshores assetjada i esdevinguda un símbol: el segle XX va començar-hi i va acabar-hi en guerra. L’actor suec Erland Josephson interpreta el personatge del conservador, que forma part d’una família que mor assassinada (en un fora de camp visual creat per la boira, una presència constant en els films d’Angelopoulos que, en aquest cas, defineix la impunitat dels assassins i alhora l’elecció de no mostrar la violència, que deixa fora d’escena, a la manera de la tragèdia grega) davant de la impotència del cineasta interpretat per Harvey Keitel, que, agenollat, crida amb dolor i desesperació. El viatge, durant el qual aquest Ulisses modern ha vist una estàtua trossejada i alhora majestuosa de Lenin transportada en barca pel Danubi, serà la constatació de la seva incapacitat per mirar i d’enregistrar allò que mira. Tanmateix, enfrontat a l’horror de la barbàrie, es retroba amb la humanitat sentint dolor: el viatge l’ha tret de la indiferència i l’ha acostat cap als altres en sentir-se commogut pel seu sofriment.

A més, les imatges finalment revelades dels germans Manakis concedeixen una oportunitat de resurrecció al mateix cinema, tot i el seu envelliment i la dificultat per revelar la realitat, sempre escàpola. Les imatges no poden fer-se visibles perquè no existeixen materialment. Són una idea poètica que creen una imatge en blanc com una condició de possibilitat de noves imatges. També per al mateix cineasta. De fet, el viatge d’A. continua i potser més endavant trobarà una mirada nova. Pel grec Angelopoulos, el viatge mai no s’acaba (i amb ell l’aventura humana) de manera que es manté l’esperança. “Fins i tot en la desesperança més absoluta, hi ha una esperança, la possibilitat d’una existència a mida de l’home”, li vaig sentir dir a Angelopoulos un dia de juny del 2000, quan va ser a la universitat de Girona per compartir la reflexió sobre el seu cinema com a professor convidat de la Càtedra Ferrater Móra de Pensament Contemporani.

La mirada d’Ulisses (To Vlemma tou Odyssea, 1995) és el títol d’aquesta pel·lícula de Theo Angelopoulos. Va escriure-la tenint com a conseller el poeta italià Tonino Guerra, el qual també va col·laborar-hi en anteriors ocasions (Viatge a Citera, L’apicultor, Paisatge a la boira, El pas suspès de la cigonya) i va continuar-ho fent a L’eternitat i un dia i Eleni. Guerra no va escriure ni una sola línia dels guions d’Angelopoulos, però aquest li explicava les idees germinals, les imatges que li venien al cap, els dubtes i el poeta l’estimulava i li feia suggeriments durant llargues converses en què el cineasta bevia constantment cafè. “Fins i tot quan el cafè s’havia acabat, continuava fent el gest de beure’n acostant-se la tassa als llavis”, va recordar Guerra en saber de la mort del seu amic grec dos mesos abans de la seva pròpia mort.

Tonino Guerra

 

Theo Angelopoulos, als 76 anys, va morir el 24 de gener de 2012 en un hospital d’Atenes després de ser atropellat accidentalment per un motorista mentre buscava localitzacions per a la seva nova pel·lícula, amb la qual volia abordar la qüestió de la crisi grega. Un mes després, el 25 de febrer, moria a Estocolm Erland Josephson, que tenia 88 anys. I encara un altre mes després, el 21 de març, va morir Tonino Guerra a Santarcangelo di Romagna, el poble on havia nascut just 92 anys abans. Tots tres, doncs, van coincidir a La mirada d’Ulisses i tal cosa és significativa i preciosa si es considera que aquesta pel·lícula és un dels últims grans monuments del cinema europeu en majúscules, és a dir aquell que no ha limitat la seva ambició ètica i estètica en afrontar l’aventura incerta de l’home contemporani. També aquell capaç de conjuminar el materialisme de les coses visibles amb una dimensió espiritual. Cadascun d’aquests tres noms n’evoca i n’arrossega d’altres de poderosos, de manera que la genealogia apunta una cartografia del gran cinema europeu. Començaré a rastrejar-la considerant que la coincidència d’Angelopoulos, Josephson i Guerra  a La mirada d’Ulisses té el seu origen en una trucada que Andréi Tarkovski havia fet al cineasta grec més de vint anys abans. Mentre preparaven junts Nostalghia, en què un escriptor rus recorre Itàlia a la recerca de les empremtes d’un músic del segle XVI, Tarkovski i Guerra van embarcar-se en un documental dirigit pel primer, Tempo di viaggio, on conversen sobre art, cinema i la vida fent també un viatge per Itàlia. Era l’any 1983, quan Tarkovski iniciava el seu exili, que no va acabar amb el seu retorn, sinó amb la seva mort, només tres anys després, a París. El cas és que el cineasta rus va trucar a Angelopoulos per comentar-li que feia un viatge amb un home que el volia conèixer. El mateix dia que es van conèixer el director grec i el poeta italià van començar a treballar junts. Aleshores Angelopoulos s’havia entrebancat amb el guió de Viatge a Citera en què un home, un vell comunista, torna a casa seva trenta anys després d’haver viscut exiliat a l’URSS després de la guerra civil grega en què, acabada la II Guerra Mundial, el maquis comunista va continuar lluitant a les muntanyes aliè als acords de Ialta pels quals el món s’havia repartit i Grècia formava part de l’occidental capitalista.  L’home formava part del món dels vençuts i era com si retornés d’un món de morts, com va ser el cas del pare d’Angelopoulos mateix. Aquest, de nen, va veure mentre jugava al carrer que el seu pare tornava després que se l’hagués donat per mort: durant la guerra civil se l’havien endut per afusellar-lo. Tot i el retorn, Angelopoulos creia que sempre va buscar el pare, com els nens de Paisatge a la boira. La qüestió, però, és que Angelopoulos no sabia com desenvolupar l’escena en què el pare retorna a Viatge a Citera. Tonino Guerra el va escoltar i va ajudar-lo a expressar la dificultat del retorn.

Tanmateix, quan Tonino Guerra va començar a formar part de la vida creativa de Theo Angelopoulos, aquest estranyament podia ignorar que el poeta havia col·laborat, entre altres, amb Federico Fellini (ajudant-lo a transfigurar els seus records d’infància a Amarcord), Vittorio de Sica (Matrimoni a la italiana, Amants, Els gira-sols), els germans Taviani (La nit de Sant Llorenç), Francesco Rossi (Uomini contro, Il caso Mattei, Lucky Luciano, Crist va aturar-se a Eboli) i sobretot amb Michelangelo Antonioni. Aquest “sobretot” és perquè Antonioni, amb el mestratge dels seus plans-seqüència, és un dels cineastes més influents en Angelopoulos, que també l’admirava perquè en les seves imatges hi ha alguna cosa inexplicable i per tant fascinant. Il grido (amb els seus murs de pedra tan contundents com enigmàtics) va contribuir decisivament al desig d’Angelopoulos de convertir-se en cineasta. I L’avventura la posava com un exemple (que també podia trobar en el cinema de Dreyer, de Murnau, d’Ozu o de Mizoguchi) del fet que una pel·lícula adquireix rellevància (i una aura) en la mesura que té una dimensió que no apareix a la pantalla, però que alhora hi és i constitueix la seva profunditat i el seu misteri. Tonino Guerra va participar en la creació de L’avventura, com també en la de L’eclisse, Deserto rosso, Blow up, Identificazione di una dona i La notte.

 

Theo Angelopoulos

 

He deixat La notte per al final per explicar que, un dia assolellat del 2006, Theo Angelopoulos va parlar-ne mentre dinava amb un grup de gent en un restaurant davant de la platja d’Empúries.  Aleshores tenia la intenció de rodar un curt per a Chacun son cinema, un film col·lectiu que va presentar-se a Canes l’any 2007 per commemorar el seixantè aniversari del festival. Amb la seva aportació, Angelopoulos volia homenatjar La notte, Antonioni i Mastroianni, que ja havia mort, i Jeanne Moureau. Mastroianni, que també va ser L’apicultor, havia compartit amb Moureau el protagonisme d’un dels grans films d’Angelopoulos, El pas suspès de la cigonya (1991), en què l’actor interpreta un polític desaparegut misteriosament anys enrere i retrobat en un lloc de frontera que intenten creuar refugiats d’una diversitat de pobles maltractats. Allò que va explicar el cineasta a Empúries és que l’actriu francesa entraria en un espai abandonat on es faria d’alguna manera present la carta que llegeix a Mastroianni al final de La notte: una carta d’amor que l’home no reconeix com a seva després d’haver-la escrit anys abans i que és el testimoni, doncs, d’un sentiment que s’ha perdut. He de dir que la manera com ho va explicar Antonioni em va emocionar més que la concreció en imatges de la idea. Tal cosa, però, és una raresa en un cineasta amb un sentit visual poderosíssim i capaç de crear imatges identificables per la seva temporalitat, el cromatisme malenconiós o la disposició de les figures en el paisatge.

Michelangelo Antonioni va morir poc després de presentar-se a Canes la peça d’Angelopoulos que l’homenatjava. Ho va fer el 30 de juliol del 2007, just el mateix dia que també va morir Ingmar Bergman, tot i que la notícia va saber-se l’endemà. En tot cas, el 31 de juliol era possible tenir la sensació que el gran cinema europeu (aquell que també va ser capaç d’integrar un llegat artístic, literari i de pensament) havia perdut els seus  referents més emblemàtics. Amb la mort en dos mesos d’Angelopoulos, Josephson i Guerra, aquest cinema europeu va quedar encara més pobre i desvalgut. A Nostalghia, encarnant un boig apocalíptic, també hi és Erland Josephson, com a l’apocalíptica Sacrifici, l’última pel·lícula de Tarkovski,  que va rodar-la a Suècia (on l’Institut de Cinematografia va oferir-se per produir-li un film) amb actors, ambients i el director de fotografia (Sven Nikvist) del seu admirat Bergman. Amb el temps, sobretot arran de les últimes pel·lícules on va encarnar personatges a imatge i semblança del mateix cineasta suec, Josephson va confirmar-se com el gran actor bergmanià. Es fa inoblidable a Sarabande, l’última obra mestra de Bergman. Despullant-se davant Liv Ullmann, aquell home vell reconeix la seva por, la seva fragilitat, la necessitat d’una abraçada. Més enllà de les circumstàncies del personatge, la seva nuesa i fragilitat ens representen.

Diferentment a Bergman, amb el qual va compartir una reflexió sobre el paper de l’artista i de l’intel·lectual en un món a la deriva, Angelopoulos no va ser un cineasta atent als rostres. O no ho va ser fins al final, quan va necessitar de grans actors (Mastroianni, Keytel, Ganz, Josephson) per expressar els estats d’ànim dels personatges. Durant molt de temps va filmar-los de lluny. Quan s’hi va acostar, com ell mateix va reconèixer, també va renunciar en part al distanciament brechtià per recuperar el sentit de l’emoció assumint el llegat de la concepció aristotèlica del drama. En tot cas, en saber de la mort de Theo Angelopoulos me’n van revenir moltes d’emocions, inspirades per les seves belles imatges, sovint misterioses com la boira que s’hi escampa i que ressegueixen els viatges, tan físics com interiors, de bona part dels seus personatges. I emocions també inspirades per les seves paraules, amb les quals construïa un discurs lúcid sobre la deriva de l’home i del cinema contemporanis. Angelopoulos arrossegava la decepció d’una generació que va creure en la possibilitat de canviar el món i en el cinema com una eina de transformació. Per això, amb el temps, traspuava una malenconia conscient del fracàs dels projectes revolucionaris que van travessar el segle XX. Aquesta malenconia, que el cineasta considerava la dignitat del sentiment, també arrelava en la consciència de les ferides perdurables de la Història, el passat que sempre retorna, i del dolor de les guerres interminables.

Hauria estat difícil que Angelopoulos no hagués estat marcat pels esdeveniments històrics. Va néixer l’any 1935 i un any després va començar una dictadura al seu país. Va ser un nen de la guerra, atemorit per l’ocupació nazi, pels bombardeigs durant la II Guerra Mundial. Al 1944 va començar una guerra civil que va dividir la seva família i, de fet, el país. Del 1947 al 1949 va continuar la resistència dels partisans a la muntanya. Va ser una època de presoners polítics, deportacions i exilis. L’any 1967 va constituir-se la dictadura dels coronels, que van dur-lo a l’exili. D’aquí, les guerres, els exilis, les fronteres habiten els seus films, com ara El viatge dels comediants, Viatge a Citera, El pas suspès de la cigonya o L’eternitat un dia. En morir, Angelopoulos preparava un film sobre la crisi grega. Tots els seus films parlen de crisis, però sobre tot ens conviden a mirar i pensar a través d’unes imatges de llarga durada on, com ell volia, certament no tot és a la superfície. Angelopoulos creia que el cinema és poesia i per tant un misteri. Què significa la mà esculpida que surt del mar amb un dit tallat a Paisatge a la boira? Ell mateix deia que no ho sabia. Que no tenia respostes i solucions. Que aportava imatges buscant un espectador còmplice que fos coautor dels seus films.

Acabo d’escriure aquest article el primer dia del festival de Canes. Recordo el silenci que va precedir un llarg aplaudiment al final de La mirada d’Ulisses. Quan va durar aquell silenci? Ho he preguntat a amics i companys que també eren a l’Auditori Lumière aquell matí de maig de 1995 en què va projectar-se aquest grandiós film d’Angelopoulos. No sabem quan va durar. Però recordem que vam sentir-nos sols i alhora acompanyats, devastats i a la vegada reconfortats per l’art que ajuda a viure. Dos anys després, Angelopoulos va guanyar la Palma d’Or a Canes amb L’eternitat i un dia, en què, abans de morir, un home (Bruno Ganz) fa possible que un nen a la deriva comenci un viatge cap a una vida que potser serà millor. Encara que en els últims temps, amb moltes dificultats de finançament per les seves pel·lícules, el mateix Angelopoulos semblava haver perdut part de la seva antiga inspiració, abans de morir va tenir temps per fer-nos la vida una mica millor. Tanmateix, la seva mort, possiblement precipitada per circumstàncies sanitàries derivades de la crisi grega, és d’un absurd que fa difícil acceptar-la.