Ikea és més lluny que Islàndia

20.06.2016

Germà de gel ha guanyat el Premi Llibreter de narrativa, el guardó convocat pel Gremi de Llibreters de Barcelona i de Catalunya. La seva autora, Alicia Kopf (nom artístic d’Imma Avalos Marquès, Girona, 1982) ha desenvolupat al llarg dels últims cinc anys el cicle creatiu multidisciplinari Àrticantàrtic. L’Edat Heroica de l’exploració polar (1890-1920) és el centre irradiant d’on brollen una sèrie de narracions historiogràfiques, reflexions estètiques i escriptures d’autoficció que parlen sobre les distàncies afectives, les penúries de l’artista emergent i el Trastorn de l’Espectre Autista. Les exposicions “Seal Sounds Under the Floor” (Galeria Joan Prats, 2013) i “Diari de conquestes” (La Capella, Espai Cub, 2014) i les col·lectives “Fuga” (Sala d’Art Jove/Fundació Antoni Tàpies, 2013) i “Nonument” (MACBA, 2014) han estat els espais principals d’aquest projecte, que és ara sintetitzat, i culminat, a la novel·la Germà de gel (L’Altra, Premi Documenta).

Alicia Kopf | © Pep Herrero

Alicia Kopf | © Pep Herrero

Hiperbòria i casolana

Els exploradors que, al tombant de segle, es van aventurar als extrems inconeguts del planeta escrivien, sobre les neus eternes, el més estrany epitafi a l’Era dels Grans Descobriments Geogràfics. Tot cercant una fita impossible, conquerint un pam de glaç improductiu, conduïts per gossos extenuats i guiats per la resignació dels inuits, plantaven banderes indecises i, al final del dia, al recés de les tendes, escrivien:

“Un explorador polar
Tots els huskys devorats. Ja no queda espai
al diari. Tirallongues apressades
de paraules sobre les ombres sèpia del rostre de l’esposa
i, a la seva preciosa galta, com una piga, la data.
I ara, el retrat de la germana. No seguirà el llinatge:
es tractava d’assolir la latitud més alta!
I, com la lligacama de seda d’una reina espitregada
del burlesc, li puja cuixa amunt: la gangrena.

Joseph Brodsky, 1977i

Els diaris, notes i testimonis dels aventurers, plens de records i d’interpel·lacions als familiars, ofereixen un contrapunt intimista a les narracions expedicionàries. Les latituds últimes ofereixen una perspectiva inaudita per considerar, des de la calma blanca i en el veïnatge de la mort, les relacions genealògiques. Aquesta dinàmica entre la llunyania hiperbòria i la immediatesa casolana constitueix la base d’Àrticantàrtic. És rastrejada en nombrosos textos d’Història Polar, així com en escrits posteriors, com ara l’assaig de filosofia del paisatge Esthétique du Pôle Nord, de Michel Onfrayii, que és una de les diverses fonts recents del projecte. La duresa del permagel, ens explica l’autor, fa impossible que s’hi practiquin enterraments: és, per tant, un espai on la memòria és sempre present. Ell mateix hi va anar acompanyat pel seu pare, qui, a vuitanta anys, al final d’una vida de dura pagesia, va sortir per primer cop de Normandia per realitzar el somni estoic o zen de viure al Pol. Allà, envoltats de plaques tectòniques “que només pot apreciar l’ull del geòleg inspirat o del poeta presocràtic”, sentint-se tots dos com una “puça metafísica” en l’extensió desolada, van saber trobar-hi la comunicació silent que en la vida diària els havia estat tan difícil.

Sembla, doncs, que les textualitats polars dietarístiques, narratives o poètiques han anat configurant la idea del territori glacial com un espai perceptiu privilegiat. Alhora, la decisió de viatjar-hi i exposar-se a les seves agressions apareix com una decisió moral: un gest de “reducció del món” (reducció material, fenomenològica, ecològica) que comença amb la renúncia al benestariii. En el quadern de viatge del pensador francès aquest element, desenvolupat en la seva escriptura dionisíaca i arravatada, desemboca en una vindicació de la cultura inuit que inclou, al seu torn, un cert idealisme essencialista de la vida nòmada anterior a la globalització. En aquest aspecte, Kopf proposa una perspectiva diferent. Si Onfray volia “salvar el Nunavut” amb una crítica de les polítiques colonials i una lluita pel llegat indígena, en canvi aquí es tracta de reconsiderar tots dos aspectes, i sobretot el primer, tot fent-los servir com una font d’exemples, contraexemples i elements comparatius per tal d’endreçar i comprendre la vida emocional pròpia. És una estratègia que s’ha anat consolidant en el marc de les escriptures recents d’autoficció, on la Història, en un moviment distintiu del Gir Afectiu de la cultura contemporània, hi compareix no com a “mare de la Veritat”, a la manera clàssica, sinó com a metàfora d’un codi sensitiu individual.

Panorama After H.C. Selous (detall)

Panorama After H.C. Selous (detall)

Una ecologia de la sensibilitat

Articantàtic s’inscriu també en les línies de treball creatiu que es plantegen quines relacions materials i simbòliques podem mantenir amb la natura en l’època de la seva inevitable retirada. Aquest aspecte es podia veure a les peces de videocreació on s’hi van presentar per primer cop, en veu en off, alguns dels textos que ara conformen la novel·la. Hi apareixien superposats a les filmacions trobades dels documentals polars, tot definint, per mitjà del muntatge, solapaments i analogies. D’aquesta combinació en resulten imatges dialèctiques, com l’esperó del vaixell que avança tenaçment i lenta entre blocs gelats, tot fent la rutina de l’inconegut, i també figures de la continuïtat, com la nedadora dominical que “imagina canals pels quals totes les piscines estarien connectades”iv.

La natura és i no és cruel. Aquesta paradoxa la trobem en la definició original, elaborada a mitjan segle XIX per John Ruskin, del terme fal·làcia patètica. Per tal d’explicar el procés imaginari de projecció del caràcter en el paisatge Ruskin considerava uns versos on el poeta havia atribuït a l’escuma marina la qualitat de la crueltat. Aquest atribut, ens diu l’historiador de l’art anglès, no és intrínsec a les ones del mar, però pot aparèixer si la personalitat sensible, en contemplar-les, la hi troba. L’ambivalència originària de la fal·làcia patètica es desplega en dos ordres del discurs que s’alternen. D’una banda, una descripció tècnica i cientista; d’una altra, un discurs sensitiu que li atribueix qualitats inefables. Kopf troba una personificació d’aquesta dinàmica en el vincle entre un físic nuclear, especialitzat en cristal·lografia, i la seva filla, una escultora que, edípica, fa servir la boira com a material de treball.

Els pols són cruels i no ho són: la seva extremitud, que entenem com l’expressió d’una indiferència de la natura, es va moderant, any rere any, a causa del canvi climàtic. I així és com servar les neus eternes s’ha acabat convertint en un principi ètic i un deure ecològic. La valorització del fred com a gran regulador del clima és un tema que, a tot el projecte, i en particular a la novel·la, adquireix una dimensió psicològica. Es trasllada a la caracterització de la narradora, que, per mitjà de metàfores espacials, presenta, de manera bachelardiana, l’espai exterior com a interior (“el gel va penetrar en mi”) i, complementàriament, el món proper com a viatge (“endinsa’t en el gotelé”). Ecologia, psicologia i llinatge són, doncs, els tres eixos que organitzen la narració i n’unifiquen la només aparent fragmentarietat.

Als boscos d’Ifema

En un capítol de la part central de Germà de gel la narradora hi descriu una visita professional a la fira ARCO. Per les referències que en dóna el lector pot inferir que es tracta de l’edició del 2015, a la qual Alicia Kopf, que ja havia freqüentat la fira com a visitant, va assistir-hi per primer cop com a convidada pel seu galerista, Joan de Mugav. És una de les referències d’autoficció que trobem al text, i que aclareixen els antecedents del projecte i els seus efectes. Al llarg de l’escena l’artista estudia els estands d’algunes galeries, la majoria barcelonines, que cada any exposen als pavellons d’Ifema. S’acara a un tronc d’arbre gegantí, tombat al terra i pintat amb acrílic y DayGlo multicolor, i troba que per fer aquesta mena de cosa cal ser alemanya. Més endavant observa una il·lustració on un seguit de caps humans han estat disposats en la forma d’un arbre, que, al seu torn és contemplat, dins d’una casa, per altres espectadors, que són part de la mateixa família i amb aquest dibuix s’hi sent més identificada.vi

Grosse One Floor Up (2011)

Grosse One Floor Up (2011)

A l’arbreda artificial d’ARCO aquestes construccions, contrastades, al·legoritzen dues maneres de relacionar-se amb la natura. El tronc desmesurat és un record, un fetitxe, d’extensions vastes i corprenedores que, hores d’ara, existeixen més en la imaginació publicitària que en la realitat material. Fa l’efecte que el seu referent real no és el bosc, sinó l’espot d’un quatre per quatre accelerant en alguna inconeguda serralada de vers jocfloralesc. En canvi, el dibuix de l’arbre genealògic sembla, malgrat l’estil caricaturesc, molt més plausible: és ben bé així com construeixen els lligams de família, com un bonsai polit i retallat, amb branquetes torturades, amb maníaca precisió. Si ets de casa et semblarà una monstruositat, però si t’ho mires de fora tant hi fa si ets germànic, o si tens, com la narradora, “flegma britànica” no podràs deixar de veure-hi una misteriosa elegància.

La tramoia del sublim

L’actitud escèptica i inquisidora davant de les imatges de grandària i magnificència precultural és un tret distintiu de la mirada de la narradora. Aquesta tessitura en determina els estudis i el viatge final. El que ella mateixa anomena “obsessions polars” són, també, acurades observacions sobre els dispositius visuals que construeixen l’experiència del sublim. Aquesta disposició d’ànim està relacionada amb les perspectives que, des de l’art conceptual, desconfien de la bellesa retiniana i veuen l’obra l’artística, però també la geològica com un artifici o com un problema. Una manifestació important d’aquest esperit la trobem en l’àmbit de la fotografia. Des dels anys setanta l’art conceptual ha interrogat l’escenografia de les instantànies realistes, ha investigat la història dels seus protagonistes i ha desmuntant la il·lusió mimètica de l’instant decisiu. A la iconografia de la conquesta polar la narradora hi troba un cas idoni, de manual, per aplicar-hi aquest mecanisme deconstructiu, tot explicant-nos, de manera competent i il·lustrativa, la tramoia de les fotos que pretenien demostrar i publicitar la conquesta. Imatges escenificades, alterades, imprecises; pessebres d’exploradors abanderats al cim d’un turonet; imatges insuficients que només feien sentit quan s’hi afegia un relat que era, al seu torn, literatura èpica basada en fets reals.

La fotografia va ser, juntament amb el documental, el gènere central de tot un imaginari que intentava reproduir, i transmetre, la vivència dels climes extrems. Als límits del termòstat la natura ens mostra la seva cara jupiterina, a nosaltres, les pucesvii. En l’anorreament individual davant de Júpiter desencadenat molts artistes hi han trobat una modalitat actual de l’experiència del sublim. L’horitzontalitat tectònica de la tundra, les distorsions perceptives del dia i la nit rebregats, les fondàries i jeroglífics del color blanc: tot hi està disposat per “posar-se inefable”. Als nombrosos exemples que la novel·la proposa podem afegir-hi el de Robert Smithson, qui ens convidava a imaginar Nova York, ara fa un milió d’anys, com un mur glacial de sis mil metres. I, entre els pintors, esclar, Gerhard Richter, que als seus quadres de tema àrtic assoleix l’objectiu, també molt alemany, de “pintar, avui mateix, com Caspar David Friedrich”viii.

 Gerhard Richter Iceberg entre la boira (oli sobre llenç, 1982)

Gerhard Richter Iceberg entre la boira (oli sobre llenç, 1982)

El seu iceberg emboirinat el podem veure com un signe d’enigma perdut en bromes metafísiques. Però si el mirem amb ulls escèptics a les seves boirines sublimades també hi veurem, com fa l’Albert Forns, l’obra d’“el netejavidres més car del món”.ix Ho diu un escriptor que, com Kopf, forma part de la segona generació de creadors que es van formar tenint com un dels seus punts de referència el MACBA. Possiblement això tingui a veure amb el fet que estan vacunats contra certes idealitzacions i sublimacions de la imatge i, alhora, de la feina de l’artista, que, a la segona secció de Germà de gel és retratada, sense embuts, com lo puto no future: il·lustrat, sí, però no future total. Com el refotut iceberg richterià, l’artista “emergent” no acaba de sortir mai del tot: la jove promesa passa a ser professional de l’emergència i, després, per manca de mecanismes de consolidació, esdevé “post-emergent” i àdhuc “clàssic emergent”, congelat, als estius i als hiverns, en el moviment de sortida, envoltat pel silenci mediàtic, atrapat en el mar glaçat de les institucions, enterbolit per la broma espessa dels discursos crítics i abandonat al nomadisme erràtic de les beques internacionals i almoines bancàries.

El principi d’incertesa

La impossibilitat tècnica de mesurar el punt exacte on es troba el Pol Nord obligava els exploradors ho llegim en una pàgina hilarant a ramblejar amunt i avall de la zona més propera per tal d’estar segurs que, en algun moment, hi devien haver estat. Tampoc a la vida privada no tenim, ai las, cap instrument que ens permeti amidar les distàncies relacionals, ni regular la temperatura dels desacords. Aquest tema, expressat en el tractament dels vincles amb la mare, amb l’ exnòvio i amb les “amigues-diapassó”, té el centre en el retrat de M, que, a causa de l’autisme, no ha pogut ser mai el veritable germà gran: és la narradora qui haurà de fer aquest paper sobrevingut.

Tot sovint els estudis psicològics sobre l’autisme han posat l’èmfasi en la incapacitat del pacient per llegir el contingut afectiu del llenguatge no verbal. La percepció autista ha estat també analitzada, des de la filosofia, com un cas extrem de les dificultats que comporta reconèixer l’Altre i valorar la rellevància de les seves reaccionsx. Aquest assumpte té un tractament sorprenent en el retrat detallat de M, on trobem un fenomen complementari, i no menys interessant. És precisament la troballa, en plena infantesa, de la manca de reconeixement per part del germà la que origina l’autoconsciència de la protagonista i li permet d’organitzar, a partir d’aquesta falta, la seva personalitat. Les idees més difoses sobre la construcció de la subjectivitat ens diuen que és el reconeixement afectiu o social el que ens fa subjectes. En canvi, aquí hi trobem que és la ceguesa, la incapacitat d’altri per veure’ns “tal com som”, el que posa en funcionament el mecanisme del jo. És, probablement, un altre vessant de la reconsideració del llegat romàntic que proposa aquesta novel·la: en la relació amb el familiar autista el vaivé entre els trets immediats i els sinistres és l’alternança estructural que conforma el caràcter, i que prepara la narradora per tota una vida de complexes intermitències entre ser reconegut i no ser-ho.

Endurance. Vista de sala a Joan Prats

Endurance. Vista de sala a Joan Prats

I el dret a la fredor? (Una qüestió de gènere)

Crec que no generalitzo gaire si dic que ser freda és més difícil que ser fred, perquè la pressió social, que tots i totes patim i exercim, per tal de mostrar a tothora emotivitat, expressivitat i calidesa, és més forta i instituent en els protocols de l’educació de gènere femenina que en la masculina. I també em fa l’efecte que per a una escriptora deu ser més difícil que per a una artista, que ja hi ve, de les fredors conceptualistes.

Al llarg de la novel·la la narradora troba diverses germanes amb qui comparteix complicitats gelades. La primera aviadora polar, l’artista que rebutja el cientisme del pare, la mare soltera com una exploradora amb trineu. En un dels pocs moments d’expansió emocional d’aquesta narració de contingut dramatisme veiem com un diàleg casual, entre mare i filla, sobre una excursió a un centre comercial, es va transformant en una teràpia telefònica a dues veus. Ikea és inhòspita i remota; per arribar-hi cal superar tota mena d’insídies i obstacles. En canvi, per una millennial com la protagonista, en el pèndol entre la precarietat local i l’stage a l’estranger, el recorregut islandès que ocupa la part final de la novel·la, resulta reconfortant per seva tranquil·litzadora organització racional i turística.

Germà de gel es pot llegir així ho han fet molts lectors i lectores atents com una novel·la que troba la calidesa molts graus sota zero. Cal llegir-la així, però? En psicologia és cosa sabuda que no existeix tal cosa com un grau zero de l’emoció; en tots els actes comunicatius hi ha una inflexió sentimental. En el terreny de l’estètica aquesta certesa ha estat particularment útil per identificar els processos de transmissió que tenen lloc, entre entre autor i espectador, en aquells projectes que es presenten o es difonen com una construcció purament cerebral o despersonalitzada que per, tant, seria austerament inexpressiva. L’abstracció geomètrica i la música industrial, dos gèneres que comparteixen la mateixa base minimalista ,són casos clars en que un grau mínim de voluntat expressiva pot suscitar una resposta efectiva intensa. Però aquesta dinàmica també està determinada per guions ideològics que ens diuen qui pot ser fred i qui no s’ho hauria de permetre, qui ho porta de fàbrica i qui n’ha de donar explicacions. “América fría” es el títol que el comissari Osabel Suárez va proposar per una reeixida exposició d’aquell gènere. Si el títol ens sembla un oxímoron és perquè l’imaginari colonial del Nou Continent com a “tierra caliente”, i la correlació colonialista entre el clima, la geografia i l’essencialisme de les emocions, encara cueja, en part a causa dels processos d’interiorització de la mentalitat colonial.

Pot tenir sentit, doncs, reivindicar la fredor en una època d’hiperexpressivitat obligatòria? Una actitud sentimentalment austera, o “reductiva”, en plena apoteosi del capitalisme emocional? Si en té, es podria entendre com un gest de resistència contra els codis de comportament dominants: el fred com un error de sistema. I un dels punts principals per on pot fallar el sistema és la producció de gènere. No dic que aquesta sigui la tesi de Germà de gel, però sí que és una de les preguntes interessants que pot suscitar la seva grata lectura.

i Joseph Brodsky, To Urania: Selected Poems 1965-1985, Londres: Penguin, 1988, pg. 7. Traducció meva.

ii Edició en castellà: Estética del Polo Norte (trad. Delfín G. Marcos), Madrid: Gallo Nero, 2015.

iii Fredric Jameson, “La reducción del mundo en Le Guin” a Arqueologías del futuro (trad. Cristina Piña Aldao), Madrid: Akal, 2005, pp. 319-334. Per a Jameson la valorització dels espais, viatges i valors àrtics en la narrativa d’Ursula G. Le Guin expressen una paideia ecològica, zen i anti-consumista que, tot i que diferent de la que llegim en aquesta novel.la, ens suggereix una possible lectura de l’escriptora nord-americana com a antecedent de Germà de gel, en particular a La mà esquerra de la foscor (trad. Silvia Aymerich), Barcelona: Proa, 1997.

iv Zaida Trallero, Àrticantàrtic a Avantsala + Fuga: Art Jove 2013, Barcelona: Sala d’Art Jove, 2013, pg. 79.

v Seal Sounds Under the Floor, l’exposició de la qual se’n van mostrar peces a ARCO, va ser una de les últimes individuals presentades a l’antiga seu de Joan Prats a la Rambla de Catalunya, abans del seu trasllat a l’actual seu del Carrer Balmes.

vi L’arbre és una instal.lació sense títol de Katharina Grosse (Helga de Alvear) i el dibuix és “Momento familiar incómodo” de Jonathan Millán (Estrany de la Mota). És una significativa ironia que al recinte d’ARCO els estands de Helga de Alvear i Joan Prats estiguéssin disposats de manera contígua, como si les seves obres forméssin un display contrastat sobre les representacions de la natura.

vii Rafael Argullol, La atracción del abismo, Barcelona: Bruguera, 1983, pg. 92.

viii Simon Morley (Ed.) The Sublime, Londres/Cambridge: Whitechapel Gallery/The MIT Press, 2010, pg. 113.

ix Albert Forns, “Glossari” a Ultracolors, Cornellà de Llobregat: LaBreu, 2013, pg. 103.

x Axel Honneth, Reificación: Un estudio en la teoría del reconocimiento (trad. Graciela Calderón), Buenos Aires: Katz, 2010, pp. 65-182.