Fantasmagories de vidre

2.10.2016

La complexitat del fet teatral ha impedit sovint poder-ne parlar amb propietat. Avui, afortunadament, sabem que la literatura dramàtica no ens ho diu tot, que el muntatge amb tants elements com hi juguen (la interpretació –­complexa en ella mateixa–, els llums, l’espai, el vestuari, etc.) tampoc no ens parla de manera suficientment completa, i que la recepció no és objectiva ja que, com deia em sembla que Borges, el gust de la poma està en el paladar, però el paladar (afegeixo ara) tampoc no és un absolut ja que depèn de com s’ha format. Naturalment, per judicar una proposta escènica també ens cal tenir en compte la distància tant estètica com cronològica que ens separa del punt de partida. En aquest sentit, per exemple, és un disbarat veure i judicar les tragèdies del segle V d’abans de la nostra era com simples fets literaris o teatrals.

 

Mercè Managuerra a El zoo de vidre

Mercè Managuerra a El zoo de vidre

El zoo de vidre (The Glass Menagerie), que Tennessee Williams va escriure el 1944, ens queda més propera que tot això, i, per tant, no és tan complicat de referir-s’hi. Tanmateix, sí que ens cal tenir present l’enorme càrrega autobiogràfica del text, el pes que en la dècada dels quaranta tenia el realisme en el teatre nord-americà, la moral dominant en aquella societat i, per molt que sembli una paradoxa, el pes condicionant que una part de l’obra posterior de Williams ha exercit sobre els espectadors occidentals tant a través del teatre com de les versions cinematogràfiques.

Què és, doncs, El zoo de vidre, i com cal llegir-la? Doncs, si se’m permet dir-ho així, a la primera part de la pregunta respondré afirmant que equivocadament, El zoo sembla una obra de Williams abans de Williams. Segons això, seria un Williams no tan aconseguit com Un tramvia anomenat desig, com La Gata, o com l’esfereïdora De sobte, el darrer estiu, o com La nit de la iguana… Tanmateix, Xavier Albertí ja va demostrar fa anys que el Williams posterior als seus grans èxits, sovint menystingut (pensi’s en In the Bar of a Tokyo Hotel (1969), Vieux Carré (1977), etc.), també té un enorme interès i que caldria tornar-hi des d’una perspectiva diferent. Per tant, és efectivament un error plantejar que hi ha un Williams abans de Williams i que n’hi ha un altre de posterior. Com sempre, és el conjunt allò que compta, és el camí que fa l’autor, l’evolució que l’ha dut d’un punt a un altre, i no seria la primera vegada que algunes obres considerades encara immadures o ja decadents, amb els anys i els canvis de perspectiva esdevenen essencials per entendre la totalitat de l’autor. Això no treu, naturalment, que la producció d’un autor no sigui subdivisible en etapes i que cada un d’aquest períodes tingui les seves particularitats.

Centrem-nos ara en El zoo de vidre. D’una manera evident, i com en tota l’obra de Williams, aquí hi pesa el sexe reprimit, l’homosexualitat, les malalties, les personalitats absents, les mares opressives, els éssers inadaptats, els perdedors, els creadors en potència, els éssers vulnerables… També, tal com passa en el conjunt de l’obra, cal admetre que estem davant d’un retrat aparentment realista de la societat nord-americana del seu temps –però projectat cap al mite, tal com fa Faulkner–; un retrat aparentment realista que, per dir-ho amb més precisió, s’encarna en els tòpics dels estats del sud, dels que van perdre la guerra civil. En aquest sentit, és interessant de veure com explica Williams a les seves Memòries (que no són res de l’altre món) la sensació d’escàndol que va provocar El zoo de vidre dirigida per Eddie Dowling, i la reacció inicialment freda del públic.

Des d’una altra perspectiva, és igualment interessant, i de fet ho és molt i molt, veure com en aquestes Memòries Williams explica que els parlaments del narrador els troba sobrers, innecessaris, i que l’obra, segons opina ell, funcionaria exactament igual o millor, sense aquests parlaments. Però em temo que aquí l’autor s’equivoca ja que, sense el narrador, l’obra canvia radicalment i esdevé el drama poca-solta d’una coixeta i d’una mare insuportable; una altra solució seria reescriure-la fins a dotar els personatges d’una materialitat de profundes ressonàncies psicològiques que ara no tenen. I no la tenen perquè, precisament en virtut del narrador, se situen a mig camí entre l’èpica i el teatre, i, per tant, són evanescents, són una aparició; tot el que veiem a escena és memòria, ja hem dit que s’arrela en els fets biogràfics, però transforma la germana, la mare i l’amic en fantasmagories, en un somni, ens diu el director Boris Rotenstein en el programa de mà. I vet aquí un primer gran encert del muntatge: el Rotenstein ha conceptualitzat l’espectacle a partir d’aquesta falla del text: a partir del narrador, que limita la materialitat del que veiem. En els diversos muntatges teatrals que conec d’aquesta obra sempre m’ha semblat que hi havia un punt d’indecisió, que sempre es movia entre l’aparença de fals realisme i el mite que es dissipa en l’al·legoria… Tot és culpa del narrador.

Demanem-nos, ara, de què tracta aquest zoo de figures de vidre que col·lecciona la coixeta Laura. Pandolfi ho diu molt clarament: “el drama resideix en l’aparició passatgera i il·lusòria de la felicitat.” Molt bé, però tal com està escrita, l’obra també és, i ho és de manera determinant, la mala consciència de Tom-Williams. I Rotenstein fa emergir aquesta mala consciència a partir de concebre tota la peça precisament com un somieig. De fet, els personatges apareixen a escena així, evocats pel narrador, i se’n van, es fonen, quan ja ens han mostrat el que el narrador ens volia explicar. Són una il·lustració i tothom sap que el drama mai no admet il·lustracions ni referències externes. L’única solució escènica era, doncs, efectivament, el somni. Un somni que, a més, té la virtut d’allunyar-nos de l’antigor insuportable que suposaria dotar l’obra d’una factura realista; insuportable perquè el temps ha fet que el noi homosexual, reprimit i creador latent, la nena coixa i amb pertorbacions hormonals i psíquiques, la mare histèrica, abandonada i impositiva que vol casar la filla al preu que sigui, o el fatxenda bon noi que viu d’il·lusions retòriques, no s’aguanten. Aquests personatges han quedat antics, i, com que ens són narrats més que no pas aparèixer amb força carnal, resulta que els seus problemes no són els nostres problemes, són els problemes d’algú que ens els explica. En canvi, si tal com s’esdevé en el muntatge de Rotenstein, són fantasmagories evanescents, il·lusions, fum, el temps també esdevé relatiu i aquest Williams que teòricament no és plenament un Williams per culpa del narrador, funciona. Rotenstein ens ho diu molt clar al programa de mà: “la paraula ‘somni’ no és una metàfora, sinó el ‘gènere’ del meu espectacle (…) I com a qualsevol somni hi passen coses increïbles…” És a dir, El zoo de vidre se’ns fa versemblant si utilitzem adequadament els parlaments del narrador.

Però cal, encara, que s’acompleixi una altra regla estricta del teatre: cada peça de la maquinària ha de ser essencial, res no ha de ser sobrer, s’ha de fer diana sempre, res no ha de grinyolar ni mínimament, és imprescindible que els factors en joc multipliquin més que no pas que sumin… I, certament, Rotenstein –un dels directors més fins, més profunds i més mal compresos dels que treballen a casa nostra– aconsegueix que tot funcioni a la perfecció. I aquí sí que tant és començar per una banda o per l’altra: els llums de Alberto Rodríguez són una autèntica meravella; doten en tot moment allò que veiem de la intangibilitat dels somnis, hi és i no hi és, apareix i desapareix, tot és màgic però té la força de la realitat… El vestuari de Georgina Viñolo és una autèntica descoberta, un encert ple que, partint d’una certa ubicació temporal en els anys quaranta o cinquanta, duu fins al ridícul el vestit que la mare s’engipona pel sopar, fa que el tern esquifit de Tom estrenyi la seva personalitat i l’ofegui tot expressant el neguit de la creació encara no expressada i la sexualitat reprimida; o fa que a través dels vestits la Laura sigui evanescent i no tant lletja, de la mateixa manera que l’americana creuada de Jim dóna molt bé la seva ingènua fatxenderia. La mare, Amanda, en tot moment menteix, els vestits que duu ens ho expliquen clarament, és infeliç, torturada, no viu en el present, sempre és en un altre lloc… L’espai signat per Paula Miranda, Joan Viscasillas i Alfonson Ferri treu tot el partit possible del Teatre Akadèmia i ens mostra el somni del narrador amb un artefacte senzill i absolutament eficaç: l’aparent xarxa que puja de terra i que de seguida esdevé una gran làmpara a dintre de la qual veiem els personatges, els serrells que doten l’espai d’una temporalitat, d’una moda que lliga amb la indumentària… La traducció d’Emili Teixidor llisca bé… Dit ràpidament, les diferents parts del mecanisme funcionen totes a la perfecció i mai no ens distreuen amb informacions equivocades.

La interpretació reclamaria tota una anàlisi per la què no tenim espai. Tanmateix, cal dir que és modèlica, que està en el punt just, que Mercè Managuerra ens dóna l’Amanda frustrada i nerviosa, equivocada, que no vol admetre la realitat, que pateix… Cal dir també que per part de Rotenstein el càsting és perfecte, que Jordi Robles és ideal en el paper de Tom, que ens el mostra com a narrador i com a personatge, que ens diu la veritat quan suposadament ens enganya amb la seva fal·lera pel cinema i el tabac… Jorge Velasco fa més que correctament la transició del noi que vol seduir qualsevol dona, però que se sap compromès i que, alhora, intueix la trampa que li han parat a casa del seu amic Tom… Alícia Lorente és el drama dolorós de l’obra, és la col·leccionista de figuretes de vidre, és la coixeta amb ganes de descobrir el sexe que, des del primer moment, està condemnada a la pitjor de les desgràcies… Rotenstein els fa treballar amb un cert esperit txekhovià, (Williams sempre va reconèixer que admirava Txèkhov) els fa jugar amb els silencis i les pauses en la mesura que això els situa entre un passat imprecís i un futur que tampoc no sabem però que intuïm, tal com passa en l’autor rus… Naturalment, aquestes opcions del director redunden en un espectacle lent, que té la textura irreal dels somnis, la intangibilitat de les visions, la impalpable evanescència del que al capdavall veiem perquè ens és narrat, l’oxímoron d’oferir-nos, com suggereix el títol d’aquestes ratlles, unes fantasmagories de vidre.

El dia de l’estrena alguns espectadors es queixaven de l’esforç auditiu que s’imposa als espectadors perquè els actors parlen baix. Potser sí que el primer dia aquesta opció de Rotenstein era una mica excessiva, però en tot cas ho era molt poc ja que una de les condicions clares de la proposta és, precisament, que no la percebem com si fos teatre realista, que en certs moments ens costi de seguir… Naturalment aquesta decisió és molt i molt arriscada, molt i molt valenta, però, si se’m permet el triple salt mortal, també ho era proposar que Marlon Brando fes de protagonista d’algun text de Williams tot i saber que molt sovint no se l’entenia… Vegin, sinó, les versions originals de les pel·lícules on actua el gran Brando.

Dit d’una altra manera: el que apareix al teatre Akadèmia ha de ser això, fantasmes que sorgeixen de la veu del narrador, espectres que compareixen davant nostre degut a la mala consciència de Tom-Williams, fenòmens intangibles, una visió evanescent, incompleta, i, precisament per això, perfecte. Tan perfecte que el director és a escena durant tota la funció amb una batuta a la mà. Però no és el Tadeusz Kantor que intervenia en la representació, que retocava els seus “ninots-actors”; no, aquí Rotenstein és a escena, per remarcar fins a quin punt allò que veiem és aquest somni seu, aquest ‘gènere’ a què ens referíem abans. Potser en algun moment has de forçar l’orella… Mirin, també hem de forçar l’orella per llegir Joyce, o Gertrude Stein, o Èsquil… O és que els espectadors del teatre grec del segle V sentien i entenien perfectament tot el que deia Èsquil? Em temo que no.

En resum: El zoo de vidre que ens ofereixen Rotenstein i el Teatre Akadèmia és un espectacle de primera categoria, una proposta rodona, valenta, arriscada, un exemple de com cal llegir un autor per reconduir i aprofitar el defecte de l’obra (totes les obres tenen el seu defecte, fins i tot les més genials) i convertir-lo en una possibilitat de rellegir el text i ajudar-lo a superar la prova del temps.