El sonet a l’obra d’Enric Casasses

La concessió a Enric Casasses (1951) del Premi Nacional de Literatura 2012 significa el reconeixement canònic d’una trajectòria de primera magnitud en la poesia catalana de les darreres dècades. Casasses, tot i que va publicar algun llibre als setanta i als vuitanta, no arriba al públic, però, fins als anys noranta. Així, després de donar a conèixer, el 1972 i el 1982, dos llibres a les edicions alternatives Druïda de Maó, el 1991 en reedita el segon, La cosa aquella, aquest cop a la comercial Empúries. El 1992 treu, en un segell universitari balear, Tots a casa al carrer. L’any següent, de nou a Empúries, No hi érem. I el 1994 dos llibres nous,Començament dels començaments i ocasió de les ocasions i Desfà els grumolls. La seva irrupció, doncs, es fa evident a començaments del noranta, fet que ve subratllat per tot un seguit de premis de prestigi que assoleix.

Com a poeta, Casasses reuneix una actitud radicalment contemporània amb una concepció formal que parteix del conreu d’estructures de versificació clàssiques -noves rimades, sextines, sonets…- i d’un ús lúdic i aprofundit de la llengua -que troba en la rima el seu màxim exponent. En aquest sentit, el sonet troba en Casasses un dels seus millors i més prolixos renovadors en la poesia catalana de les darreres dècades, superant, per la pràctica de magnífics poemes, debats cíclics sobre la utilitat de les formes clàssiques.

Un dels seus primers llibres, ja dels noranta, No hi érem, un poemari unitari de noranta sonets, ens permet observar quin és el model o els models que fa servir Casasses. Així, d’aquests noranta sonets:

• pel que fa al metre: vuitanta-cinc són en decasíl·labs -uns pocs contenen també algun vers d’altre metre-, quatre en heptasíl·labs i un en pentasíl·labs;

• pel que fa al model: cinquanta-un són italians (és a dir, seguint el model clàssic de Petrarca, de dos quartets i dos tercets), trenta-tres anglesos (el de Shakespeare, de trets quartets i un apariat), tres són amb estrambot (seguint estrictament la preceptiva clàssica, el primer vers del tercer tercet -l’afegit- és en tots els casos més curt: hexasíl·lab si els altres són decasíl·labs; tetrasíl·lab, quan és heptasíl·lab) i tres són invertits (és a dir, el model simbolista de dos tercets i dos quartets);

• pel que fa a la rima: cinquanta-quatre són de rima consonant –cinc dels quals amb mots-rima-, vint-i-dos són de versos blancs i catorze assonants -totalment o parcialment.

Les diverses estructures de combinació de rima són, també, força variades:

• en els quartets dels sonets italians, hi ha una cert equilibri: vint són de dues rimes encadenades (ABAB ABAB), quinze de dues rimes creuades (ABBA ABBA), un de dues rimes encadenades (ABAB CDCD) i un de quatre rimes creuades (ABBA CDDC)

• en els tercets, la combinació majoritària és la simètrica encadenada: així, disset sonets són ABAB ABAB CDC DCD, deu ABBA ABBA CDC DCD, un ABBA ABBA CDC DCD CDD, un altre ABBA ABBA CDC DCD CEE i un darrer ABAB ABAB CDC DCD CEE;

• en els sonets anglesos, les combinacions majoritàries són: deu ABBA ABBA ABBA CC, set la més canònica ABAB CDCD EFEF GG i sis ABAB ABAB ABAB CC.

• hi ha alguna combinació inusual, com ara la monorima amb versos blancs esparsos AAAA AAAA A–A A–A

La varietat de models i combinacions de rima en els sonets de Casasses és, doncs, evident ja de bon començamenb. S’hi barreja el model petrarquista amb el sonet anglès –canònic o no- i el sonet invertit simbolista, la rima més clàssica amb els versos blancs, sense oblidar la inclusió del sonet amb mots-rima introduït per Brossa. Aquesta varietat és el vehicle d’una poètica també mot rica. La llengua és un ingredient bàsic d’aquesta riquesa. Vegem-ho en aquest sonet anglès, shakespearià, un poema amorós, a voltes irònic, de vegades punyent, sovint contradictori, en el qual hi trobem des dels jocs de paraules –els tres amors del tercer vers del primer quartet i “el tres i no res” esfilagarsat al dístic- a la rima no pas fàcil –“enduus”/”cuscús”:

 NAIP

 Vull mirar si m’acabo a cops de versos.
 Si t’ensenyo els pulmons, em deixaràs?
 L’amor va ple d’amor d’amors inversos
 i hi ha camp i hi ha fruit i hi ha cabàs.

 La teua fam i el meu morir de fruita
 han fet acord d’exasperar-se ells dos,
 bon parell d’ous per fer l’última truita.
 Gustosament se l’ha polida el gos.

 Tu t’inventes el món i jo la rima.
 Deixa’m, sisplau, no veus que te m’enduus?
 M’has provocat canvis aguts de clima
 i a sobre vols que em mengi el teu cuscús.

 De copes dut pel vent m’arriba el tres
 i penso en tu, però no vol dir res.

La riquesa de la rima –la comoditat que Casasses troba en aquest artifici- flueix per tècniques molt diverses. En aquest altre sonet, que segueix fil per randa la preceptiva petrarquista –tret del fet que conté una sola frase, hiperbòlica- i presenta una de les combinacions de rima més utilitzades pel poeta italià, Casasses construeix un consonantisme un altre cop magnífic i poc habitual –que excel·leix amb “arsènic a”, que esdevé, a més, el nucli d’un encavalcament ben abrupte:

AMÈRICA

Que no, que no hi ha cas, som fills d’Amèrica,
fills de la trumfa, fills de la tomata,
del metge sant malalt que cura i mata
la histèria trista i la tristesa histèrica

per tal d’encendre música hemisfèrica
dues vegades, perquè plogui plata
damunt del públic de cada sonata,
l’argent viu de la vida i no genèrica

sinó per mi la pura calma edènica,
per tu la pura força zenital,
per ell la inspiració esquizofrènica,

per ella el meu pollastre aquí tal qual,
per tots la pena amb gust d’arsènic a
la punta de la llengua genital.

Casasses és, doncs, un mestre de la ironia. Aquest sonet anglès –on torna a formular només dues rimes als tres quartets- té un clar regust dels ventalls de Carner i, també, amb un deix més corrosiu, dels poemes de Brossa. Tot això inserit en aquest continu ús lúdic de la llengua que caracteritza la seva poesia –la rima interna “bernat com montserrat” n’és una nova mostra:

EL PENSAMENT DE GAUDÍ

Quin pensament de sola d’espardenya
flexible i ben trenat, quin pensament
de cos despert i aire de mar, potent
com un roca immensa que es despenya, 

bernat com montserrat, sagrada penya,
com un que ens desafia tots, valent,
fatal, com de planeta el moviment,
precís com una bruixa que se senya.

Quin pensament, la raó, quan s’emprenya,
la fe quan trenca els límits del convent
i el seny quan fa parlar roca vivent
per aixecar d’amor ben alta ensenya!

Vostra lliçó no passarà per ull,
Senyor Gaudí Pitàgores i Llull.

El sonet invertit és un altre dels seus models. I, de nou, l’ús dels ressorts més rics i més insospitats de la rima, tant semàntics com fonètics –que veiem en els seus sonets i potser encara amb més rotunditat en els seus poemes en noves rimades. El consonantisme entre “encarcarar-se” i “càrcer” torna a ser dels més brillants de la poesia catalana contemporània, al més pur estil dels que havia utilitzat Foix i tant entusiasmaven Ferrater:

EFECTES DE LA POR

Quan l’hivern puja als ulls i el plor ja es gela
i el pensament comença a encarcarar-se
i ja no raja re sinó suor

és quan el preu de molta i mòlta pela
acut la por tapant el mur del càrcer
i et torna els plors pensats sots cobertor. 

La sensació d’estar viu s’aguditza
i el cos no gosa fer cap moviment
quan sent la punta de cada urpa i dent
d’un animal que el té i l’immobilitza

sense fer mal, grunyir ni fer la guitza,
com si et digués «si et mous, ja has dit amén»
i tu només saps foll estar content
perquè no et mata el llop que t’esclavitza.

La inversió del sonet no és purament una inversió de posició de cada estrofa, és també una inversió de la funció formal de cada estrofa en el sonet: el primer tercet és, realment, la primera estrofa; per això recull les anàfores inicials que aniran desenvolupant-se fins al darrer quartet, amb l’epifonema final. És a dir, la inversió entesa com a aprofundiment de la dissimetria del sonet. Els tercets precedint els quartets són encara més dissimètrics:

 NO

 Si puja gola amunt un vi dolent,
 si em compliquen els núvols de la tarda,
 si tinc la cantonada malament

 on viu la fosca, la que em fa basarda
 perquè em coneix molt més que un grop de vent
 i més que el tronc tombat florint m’esguarda

 mentre jo intento el raonat discurs
 que fa el borratxo quasi cada dia
 entregirat entre el bou i la cria,
 les taques de vi públic fent conjurs

 i derruïts a banda i banda els murs
 on ell empresonat se sostindria,
 però no cau ni ja sap fer més via,
 l’aguanta dret la força dels ensurts.

També el classicisme del sonet amb estrambot –un classicisme absolut: el primer vers del tercet de l’estrambot, l’inusual tercer tercet, és més curt i rima amb l’anterior, mentre que els altres dos versos tenen el mateix metre de la resta del sonet i introdueixen una altra rima, apariada- pot esdevenir el vehicle de la ironia desimbolta –i clarament contemporània- de Casasses:

JA NO S’ESTÀ SEGUR NI A LA PRESÓ

Rera la nuca del televisor
un gran desert de solitud prospera
i ho cobreix tot, i acaba just darrera
del teu clatell de telespectador.

La TV calma qualsevol dolor,
la TV cura qualsevol fal·lera,
la TV té esperança i sempre espera
argumentant “podria ser pitjor”.

Imagineu-vos que... a cops de pic
i pala i foc i flama i soldadura,
el bell, sagrat i extens desert amic

fos dominat tot ell a la mesura
dels sers humans: doncs res, un simple clic
i a casa i de colors tens la natura.

No et miris el melic:
pagant poc més t’adormiran imatges
de terroristes que es torren a les platges.

De la mateixa manera, els tres quartets del sonet anglès li permeten d’explicar tres trobades amoroses, i encara més: els mots-rima -les paraules que, reiterades, prenen la funció de la rima, a la manera de les sextines medievals d’Arnaut Daniel i que Brossa va introduir en el sonet- estan relligats per la seva pròpia càrrega semàntica i pel tema general del poema, seguint el mestratge brossià:

SONET NEGRE

El primer cop que et tinc entre els meus braços
fa fred. Sense adonar-me’n, ple d’amor,
sense voler, desfaig el teu error
de boja i d’ignorant dels propis passos.

El segon cop, anant cap als teus braços,
món, coco, veu l’amor, nega l’amor
dient “nen, corre, fuig, és un error”
però els teus ulls són l’imant dels meus passos

i el tercer cop hi ha llum entre els teus braços
i caic al pou tenebrós de l’amor
i sóc l’horror, sol meu, i em dic error.
el pas més alt dels teus esperant passos:

mig-estiu i migdia, quan el sol
filustra el seu cor fosc al fons del pou.

Els sonets de Casasses són, en els aspectes formals i en d’altres, deutors dels de Brossa. No només per l’ús de mots-rima o per la inversió estròfica, també per l’apropament a l’escriptura automàtica. També quan Casasses abandona la rima fonètica i es decanta pels versos blancs:

LA POESIA BURRA & L’ART PERD L’ART
(PAISATGE)

Com que vivim a l’era de l’article
–un temps invers que creu interpretar-se
a si mateix abans d’haver-se escrit
el text o la musica interpretables–

l’avantatge misèrrim és que és peu
aquesta circumstància puerilíssima
de fer-nos ara doncs i ja d’entrada
les obres d’art a contrapeu dels crítics

i de tot el sentit cataloguístic
del segle perquè l’art de nostres obres
passat el pas estret de les muntanyes

empalma amb una vista panoràmica:
d’esquerra a dreta Llull, Pujols, Jordà
Bru i Salvador Seguí, lo Noi del Sucre.

Però, ben especialment, per la poesia entesa com a màgia, com a joc,. Un joc de daus –ausiasmarquià i brossià-, en què reapareix l’epifonema, al dístic, del “tres i no res”, en aquest sonet d’endreça directa al mateix Brossa:

DAU A MIG AIRE

A en Joan Brossa de l’Enric Casasses
rodola el dau transparent o sonet,
u, dos i tres, les cares que ara en caces
quadrades són, fan feina de paret.

No et vinc amb precs ni tampoc amenaces:
allò que heu fet ens ajuda a fer net,
us hem sentit passar, a quatre passes,
com un home content, amb buit i set.

Us feu entendre de totes les races
menys dels trepitjadors d’en Patufet,
que van trencant salers, miralls i tasses
per no haver de sentir la veu del dret.

Cub de cristall, sonet, oh dos i tres,
ho reflecteixes tot i tu no ets res.

La màgia s’apropa al Surrealisme, al món oníric, a l’univers de la infantesa:

 SALVE, LIZANO

 Beneita sigui la mare del Tano,
 la moridora pell de Barrabàs,
 la mà plena de fe de Sant Tomàs,
 i l’obra immensa d’en Jesús Lizano.

 La serralada avança xino-xano
 i el bosquetà barbut que arriba al mas
 porta enciams i préssecs al cabàs
 i mira el sol i diu: «arri tatano!»

 Beethoven adormit sobre el piano
 l’estel caçant no, Galileu, fugaç,
 obres camí, sembla que saps on vas
 tot fent la volta al temps. oh nou Elcano...

 Senyals de llum d’incendi de vaixells
 diuen que sí –a tots els desnivells.

A Començament dels començaments i ocasió de les ocasions (1994) hi trobem, precisament, aquest sonet plenament neopopularitzant:

 CANÇÓ GALLEGA DE LES ILLES MEDES

 Tinc una pena tan teva
 que no me la pots robar
 Tinc una pena tan teva
 que és més fonda que la mar

 Si la pena emplena el mar
 la mar aguanta la terra
 la terra m’ha d’aguantar
 per no ofegar tanta pena

 Al Racó del Pare Etern
 tinc la barca fondejada
 per quan diguis que pirem

 A la Boca de l’Infern
 tinc la barca embarrancada
 sense vela i sense rem.

Aquest Casasses lúdic –que encara es veu més subratllat en els recitals públics, on el poeta es demostra com un mestre, també, de la paraula com a so, de la poesia com a oralitat i de la lectura com a teatralitat- és el que ens presenta un altre poeta amb el que hi manté força paral·lelismes, Albert Roig:

“Ravaler, senzill, que ens passa els seus versos com si es tractés d’una unça de puces de matxo, amb el tombant de dècada, Casassas –ell que sota una imatge pública original practica la paròdia i estrafà d’una manera brillant la cançó popular planetària- ha colgat la temptació d’experimentar en poesia, cosa que, com Rossich, considera elitista i inadequada al clima dels temps, i, com Bob Dylan –pobret: ell que ha rebregat impunement, durant anys, el nom de Thomas-, se’ns fa, vulguem o no, entranyable. És aquesta acció contínua, la presència humana de Casassas –cosina germana de la de Carles Hac Mor, presents a totes les revistes d’arts i lletres de casa- que ha fet que ens aturem amb fumosa complaença i respecte davant els seus versos.” (L’estiu de les paparres o La societat secreta dels poetes. Barcelona: Empúries, 1992 pp. 75-76)

La poètica d’Enric Casasses és tot això, i molt més. És popular i culta. Moderna i clàssica. Realista i onírica, talment com la de Foix, el poeta que dóna peu a aquest altre sonet, on el joc és el veritable amo del poema. El joc de la rima –“azimut”/”output”-, el joc de la referència culta –el foixià “T’exalta el 9 i t’enamora el 10”, però també la relació de “sant Pitàgores” amb els números d’aquest darrer vers i, a la vegada, l’esment de Thot Hermes Trismegist, és a dir el déu egipci de l’escriptura, amb el seu nom original, Thot, i seva la versió grega, Hermes Trismegist, divinitat de les ciències i les arts. de l’astrologia, la màgia i l’alquímia-, el joc de l’acròstic renaixentista i barroc –“Tens afí i fas net”-, el joc del palíndrom cabalístic –el “ser o tot o res” del títol i també l’acròstic… Joc, màgia, alquímia. Riquesa de forma, de llengua, de to, de contingut:

 SER O TOT O RES

 Thot Hermes Trismegist i sant Pitàgores
 Ensems en un profètic azimut
 Nuant-te a tu l’output de tot l’output,
 Sement de més penjats que les mandràgores,

 Amb metàfores fan metainformàtica
 Fenyuda fora d’hores al rebost
 Íntim de quan el sol social és post
 I creix apegalosa la dramàtica

 Fatalitat que et farà obrir la tàvega
 Abans no romanguem tots amb un peu
 Suspès, com d’un mal fil, d’un fil de veu
 Negadora final de xarxa i de xàvega

 Entre esculls enrocades a l’Egeu:
 T’exalta el 9 i t’enamora el 10.