El matràs de l’alquimista

Fins el 22 de juny s’exhibeix a la Fundació Valvi de Girona l’exposició Ur, que forma part dels duets de la fundació, en que es posen en diàleg a dos artistes, en aquest cas Montserrat Costa i Marc Padrosa.

Ur s’inspira en processos cosmològics i morfogenètics. En el cas de Montserrat Cosa, s’ofereix unes obres basades en estructures sovint circulars, com mandales, de gran complexitat tècnica però senzilla recepció; en el seu cas, es busca més l’efecte plàstic de les constel·lacions, partint de l’astronomia. Si Costa parteix del fenomen visible, Padrosa treballa en canvi en un registre simbòlic. Ens centrarem en la seva part de l’exposició.

Presenta tres sèries: Ur, Cosmografia i Il corpo ombroso. En totes elles es posa de manifest la relació bàsica en qualsevol treball plàstic, la que juguen la figura i el fons, en ambdós casos reduïts en les tres sèries a la seva expressió més despullada: fons monocrom i sòlid geomètric, volum i massa, infinit i limitació, caos i forma. En el seu nivell més bàsic, el joc espacial i temporal de la llum rebotant en la figura geomètrica.

La sèrie Ur proposa una indagació en móns primordials. En bona part de les obres presentades s’aplica la cianotípia, un procediment tradicional, utilitzat en la fotografia dels orígens, en que la imatge s’obté gràcies a sals de ferro que aporten un aspecte molt característic, amb fons monocrom blau (que recorda i molt a la sèrie blau mironiana); després d’aquest procés Padrosa va emprar la solarització, deixant a la intempèrie la imatge resultant de la cianotípia per a que el sol fixés el resultat.

A més de les raons de pràctica artística, Padrosa pretenia que la solarització aportés una nova dimensió a la imatge, ja que el resultat derivava de la combinació de sol i núvols existent durant la solarització, així com del procés gairebé orgànic de maduració de la cianotípia; degut a això cada fons resulta diferent. A aquest factor cal sumar-hi la qüestió simbòlica, de fort pes com anirem veient en l’estil de Padrosa, ja que d’aquesta manera participaven també elements cosmològics (l’anomenat astre rei), en el resultat de les obres –a més de la obligatòria aportació de l’aigua al revelar la imatge.

Aquesta sèrie es sustenta en la geometria –com, de fet, també les altres dues–; les relacions entre sòlids geomètrics es desenvolupen per mitjans informàtics, investigant en diverses metamorfosis dels volums, una mitja esfera oberta en plànols diversos, o un cub que passa a ser una figura gairebé circular. Malgrat les aparences, la indagació en l’espai de Padrosa té molt a veure amb els artistes renaixentistes que més importància donaven al substrat matemàtic: Uccello, Piero, Leonardo, els tres grans artistes del quattrocento i començament del cinquecento pel que fa a l’estudi de l’espai i els volums. En aquesta sèrie destaca una cianotípia en que hi ha inscrit un gran cercle format per cercles concèntrics, inspirat en els diagrames de Ramon Llull de l’Ars Magna, una de les peces amb contingut espiritual. Es mostra un cercle partit en 12 parts, i d’aquí una projecció de línies infinites, amb tots els punts units.

Un altre artista del Renaixement citat en les obres és Dürer, obsessió en la producció de Padrosa, en qui ja es va inspirar per una exposició anterior. En aquesta, agafa l’enorme sòlid similar a un cub però de vuit facetes que apareix en el cèlebre gravat de La malenconia, situat al costat de la figura humana, i l’extreu. Mentre concebia les obres va trobar un cub molt similar (casualitat ben estranya) dins la terra, a la natura, com es mostra en la fotografia. Va decidir incorporar la troballa al projecte.

En la paret oposada a Ur s’hi troba la sèrie mixta-paper Cosmografia, en aquest cas de fons generalment daurat. La insòlita força que desprenen les imatges recorda a la d’uns jeroglífics (dels grecs hyerós i glyfein, inscripció sagrada), icones que transmeten un codi desconegut. En aquest cas les figures retratades es converteixen en empremtes sobre la monocromia del fons. Es busca una combinació d’elements divergents, oposats, en obres que juguen amb, com a mínim, la bipolarització de dos principis antagònics. Una d’elles s’inspira en una fotografia de la constel·lació de Orió. De nou la referència hermètica.

Tot aquest rerafons hermètic, la creació d’un espai oníric i els apaivagadors fons blaus i daurats no impliquen que l’exposició sencera es llegeixi sota una clau contemplativa tranquil·litzadora. Es pot percebre en les tres sèries una irrupció clara dels tons inquietants, uns aires de misteri no exempts de sofrença o del desassossec d’un malson. En alguna de les peces surt retratat un vel. L’exposició vol preguntar-se què hi ha darrera el vel d’allò visible. I en l’intent de resposta l’artista opta per una insòlita depuració d’elements fins allò més essencial: fons, figura, conjunt de forces, relació. Desvetlla un món complexíssim però que es pot copsar a la primera, com una galàxia. Es convida als visitants a passar a l’altre banda del mirall. L’art es concep com un mirall d’aparicions simbòliques, tal i com plantejaven certs llibres d’alquímia.

Aquesta aparició d’una atmosfera inquietant ha agafat molta força, si es compara amb exposicions dels darrers quatre o cinc anys de Marc Padrosa. A l’aire de misteri cal afegir-hi una major terribilità, per continuar amb la terminologia artística del Renaixement, certes notes de dramatisme i d’expressió rotunda, però en el cas de Padrosa transmesos per sòlids geomètrics i no per figures humanes de mirada intensa.

Malgrat tot, no seria convenient pensar que queda tot en una dimensió mística de figures geomètriques perfectes, en una línia que, amb un llenguatge propi, prolongaria a Malevitx o a Mondrian. També hi ha una cerca de la sensualitat obtinguda mitjançant la forma. Aquest nivell sensual es concreta en la gran presència de forats i altres formes vulvars, ferides en l’espai que connecten amb la idea de mostrar una dimensió del darrera de la imatge, la seva quinta essència; així mateix, també són forats genèsics, vulva còsmica de la qual sorgeix tot el visible, com en tants relats xamànics.

Aquest efecte destaca especialment en la tercera sèrie, Il corpo ombroso, de fons negre i figura geomètrica que flota (o es submergeix) en ella. De nou es cita a Leonardo i els seus textos sobre el cos d’ombra. En aquest cas, barrejat amb l’onirisme de la proposta. Els forats i les el·lipses vulvars guanyen terreny. Fins i tot en aquest aspecte hi ha una forta petjada dels renaixentistes geòmetres, en aquest cas la Madonna dels Parts de Piero, principi generador de vida i forma vertical en la qual s’inspira alguna de les figures d’incisió vertical de l’exposició; la seva capacitat per a generar vida, forat el·lipsoidal que connecta amb l’altre banda, depurat a la seva forma abstracte primordial.

La idea uterina obre noves perspectives Móns originaris pugnen per sortir a la llum. De l’arquetip platònic primordial a la manifestació múltiple dins la dimensió dels fenòmens. L’espai s’esquinça, allò nou irromp en escena des de l’altra banda del mirall. Què és i d’on ve? Vet aquí el misteri. El que sabem amb tota certesa és que la nova realitat originada pels forats genèsics trastocarà tot allò existent. Tot un univers desplegat en unes quantes fotografies i cianotípies. Ur.